COMPLETIAMO L’ARTICOLO DI DONATA RICCI MIAMI SHOWBAND, PUBBLICATO QUI SOTTO, CON IL CONTRIBUTO DI FRANCO GALLO

Un cavallo, alcune donne, un Armalite, una scena.
I Troubles dei Marillion tra arte, morale e denuncia.

Di Franco Gallo

Introduzione: una versione di Forgotten Sons

Anche se questo brano è stato scritto nel 1983, avrebbe potuto benissimo essere scritto per i nostri veterani di oggi, che hanno fatto la loro parte in Libano-Bosnia-Somalia-Kosovo-Iraq-Afghanistan, un po’ dovunque i nostri cosiddetti “Politici” ci hanno mandato. In molti di questi posti ci sono stato. Davvero sento che siamo “Figli dimenticati” – lasciati lì sbandati, accasciati, del tutto rimossi

Questo commento, ormai vecchio di nove anni, che si trova su un post di Youtube (vedi il BOX 1 per tutte le fonti audio e video che citiamo in questo articolo), rende tutta l’attualità di un brano che ormai ha oltre quarant’anni e appartiene al repertorio più storico e consolidato di una band scozzese mai completamente (secondo chi scrive) davvero apprezzata fino in fondo, i Marillion.
Uscita sul primo album Script for a Jester’s Tear, quel brano è originariamente la traccia 6, di 08:21, del vinile originale. Si intitola Forgotten Sons (Figli dimenticati), e tratta, sostanzialmente, del riflesso sociale dei Troubles attraverso i mass media, sia dal punto di vista particolare di un’altra posizione periferica, quella del mondo scozzese e della sua povertà e alienazione, sia da un punto di vista morale complessivo che comporta, come dirà Fish in introduzione a una esecuzione live di questo brano: This was never ever regarded as a political song [Non abbiamo davvero mai considerato che questa fosse una canzone politica].
Non coincidente con la versione live pubblicata su Real to Reel, l’esecuzione in parola sulla quale qui ci concentriamo è in realtà anteriore a quest’ultima e si trova oggi, oltre che in video su Youtube grazie a un appassionato che ha realizzato il post citato in apertura, anche e primariamente in Recital for the Script, antica e non facilmente reperibile videocassetta che raccoglieva la musica di una serata allo Hammersmith Odeon di Londra del 18.04.1983 (e nella rinnovata edizione in DVD aggiunge footage da un live del 1982).
Il prezioso documento video e audio permette di apprezzare quattro diversi aspetti:
1. la motivazione politica o transpolitica della tematizzazione dei Troubles da parte dei Marillion;
2. la collocazione di Forgotten Sons come episodio della teatralità musicale del progressive rock;
3. l’equilibrio difficile tra elaborazione artistica e denuncia, nel momento in cui la prima si espande a elemento cardinale del messaggio;
4. l’equilibrio altrettanto difficile tra apertura popolare e perfezionamento intellettuale del testo visivo, teatrale e musicale.
Non c’è da meravigliarsi che tale complessità portasse, conclusivamente, a circa 13 minuti di unità organica visiva, sonora ed espressiva, che ci conduce retrospettivamente a vedere in Forgotten Sons, nella versione di cui stiamo parlando. un punto nodale della storia del (se così vogliamo chiamarlo) neo-prog.

Politicità e impegno tra progressive e neo-prog: un’approssimazione

Chiariamo prima di tutto alcuni aspetti sulla politicità o sull’impegno del progressive e neo-prog(ressive) rispetto ad altre istanze della scena musicale anglosassone.
L’orizzonte di musicisti come King Crimson, ELP o Yes è prioritariamente quello della costruzione musicale. La dimensione performativa negli ultimi due gruppi citati non manca, ma è più della scenografia che della recitazione.
Genesis e Marillion si sono distinti per una più marcata idea di teatralità dell’esecuzione. nel senso della capacità di raccontare storie, talvolta fantastiche e iperboliche (da Supper’s Ready a Grendel), ma spesso anche strettamente legate a precise dinamiche sociali (si pensi alla spettacolare pluralità di scene satiriche in Get’Em Out By Friday o della lunga, probabilmente incompresa Battle of Epping Forest).
Rispetto ai Genesis, i Marillion hanno avuto una diretta presa sulla realtà meno mediata da elementi di origine alta, e quindi narrazioni meno vincolate all’idea progressiva del reimpiego funzionale dei materiali colti (si pensi allo sfondo eliotiano evidente in tutto Selling England by the Pound).
Lontani dal massimalismo céliniano e cinico del grandissimo conterraneo Irvine Welsh (un tifoso ei cattolici Hib come Fish), forse talvolta i Marillion potevano indulgere alla mitologia autoassolutoria del perdente dallo Heart of Lothian (si pensi al tema sotteso al loro grande successo di Misplaced Childhood: torneremo sul punto), ma in altri casi toccavano, come vedremo, la profondità della condizione della loro terra e della sua posizione in quell’epoca torbida di thatcherismo.
Il loro radicamento nella concretezza della vita li allontana anche da altre dimensioni di critica sociale pure presenti nei grandi affreschi oratoriali di gruppi con ben altri mezzi (Pink Floyd) o maggiormente coinvolti in una scrittura introspettiva, drammatica ed esistenziale come i VDGG.

Thatcherismo, disuguaglianza e figli dimenticati

Se nell’ideologia thatcheriana la nuova costruzione della resilienza britannica passava per la difesa e il rilancio dei valori tradizionali, e ogni membro del Regno Unito poteva e doveva riconoscersi in questo sforzo armonico di convergenza delle diverse identità nella superiore identità imperial-britannica, nondimeno quegli sforzi furono pagati ben presto dalla parte più debole delle società anglobritanniche, avviando come esito strutturale delle proprie politiche un trend di divaricazione delle disuguaglianze del reddito che non è stato più significativamente invertito (cfr. infra, Fig. 1).

Fig. 1. Fonte: The Spirit Level, Wilkinson & Pickett, Penguin 2009, licenza Creative Commons Attribution 3.0, via Wikipedia.

Thatcher tentò tuttavia di enfatizzare la sua idea di Gran Bretagna come esito del contributo unitario e virtuoso di tutte le sue componenti, armonicamente capaci di costruirne la storia.
Sono rimaste famose le parole della Iron Lady al congresso del Partito Conservatore in Scozia nel 1988:

«Scotland has had a proud history as a distinctive nation within the United Kingdom. We in this Party believe in a Scotland that continues to play a full part in the Kingdom and on equal terms. […] Tory values are in tune with everything that is finest in the Scottish character and with the proudest moments in Scottish history. Scottish values are Tory values—and vice versa. The values of hard work, self-reliance, thrift, enterprise […] That is what the Tory Party stands for. That is what Scotland stands for».

[«La Scozia ha avuto una storia orgogliosa come nazione di spicco del Regno Unito. Noi in questo partito crediamo in una Scozia che continua a svolgere a pieno titolo la propria parte nel Regno, e in termini paritetici. […] I valori conservatori sono in piena armonia con ciò che è il meglio del carattere scozzese e con i momenti più gloriosi della storia scozzese. I valori scozzesi sono i valori conservatori – e viceversa. I valori del lavoro duro, della frugalità, del fare affidamento su sé stessi, dell’intraprendenza […] Questo è ciò per cui i conservatori si battono. Questo è ciò per cui la Scozia si batte.»; corsivi nostri; cfr. https://www.margaretthatcher.org/document/107240 – tutti i link che proponiamo sono attivi al 18.05.2026].

Il terrorismo indipendentistico, il nichilismo diffuso nel mondo giovanile e in particolare in quello scozzese, la disillusione delle periferie, l’ostilità delle giovani generazioni per il suo messaggio sono stati invece tutti segni della scarsa incidenza complessiva di questo messaggio, in presenza di uno stato reale della vita economico-sociale che si caratterizzò per molti per la disoccupazione, la precarietà e la contrazione delle risorse fondamentali per la vita.
La frugalità (thrift), poi, più che una virtù fu una conseguenza imposta dalla disoccupazione; la recessione tra il 1980 e il 1982, unita alla politica severamente antinflazionistica di Thatcher, portò a tassi di disoccupazione superiori al 20% in varie zone della Scozia.

Un discorso di Fish

Comincia da qui la storia di Forgotten Sons nella nostra versione. Riportiamo prima di tutto il discorso introduttivo di Fish al pubblico, che si estende fino al minuto 01:31 della nostra clip.

Some of you may have friends, may have relatives that are actually across in Northern Ireland at the
moment, earning 50, 60 quid, wearing khaki and being a soldier. This is about the media and how the Daily Express, the Mirror, whatever fucking paper it is, only cares about Ireland when there is, like, shock horror news, like a Ballykelly disco, or more important, when it actually comes here.

Tra di voi qualcuno magari ha amici o parenti che adesso sono proprio là in Irlanda del Nord, sbarcando il lunario con le quattro o cinque lire che si guadagnano, vestiti di kaki a fare i soldati. Questa [prossima canzone] si riferisce ai media e a come il Daily Express, il Mirror, o qualsiasi altro giornale del cazzo, di Irlanda si occupa solo quando le notizie sono terrorizzanti, tipo quella della discoteca a Ballykelly, o, e conta di più, se le notizie riguardano qualcosa che succede qui. [cfr. infra Fig. 2]

Figura 2

When Sefton goes down in Hyde Park, the soldier which was on Sefton didn’t really get much mentions. Like about two weeks after it, nobody gave a shit about the bandsmen or the people who were going down. Until it intrudes across the mainland, the 200, 300 year old war is thrust into the background.

Quando Sefton crolla a Hyde Park, del soldato che stava su Sefton non si è detto poi molto. E più o meno due settimane dopo quei fatti, non fregava un cazzo a nessuno degli uomini della banda o della gente che era stata colpita. Finché non entra nella nostra madrepatria, la guerra vecchia di 200-300 anni la sbattono sullo sfondo.

This is about the blood that comes through the TV sets, about the people who do walk the streets in Belfast, about the country you should be concerned with.
This was never ever intended as a political song. It’s a song about a word which seems to be very, very unfashionable nowadays. A word which is like the Greenham Common Woman.
It’s – the word is peace. This is a song seemingly attached to the long-haired Caftan Brigade. I’m not ashamed to utter that word. I’d like to see something done. Perhaps somebody out there can do. Think about this. This is about your children and this is simply called Forgotten Sons.

Questa [prossima canzone] parla del sangue per come filtra dalle televisioni, della gente che cammina per davvero per le strade di Belfast, del paese per il quale dovreste preoccuparvi.
Questa canzone non è mai stata in alcun modo concepita come una canzone politica. È una canzone che riguarda una parola che sembra proprio fuori moda oggi. Una parola che è come le donne di Greenham Common.
E si tratta – ecco, quella parola è pace. Questa canzone a prima vista è roba da fricchettoni dai capelli lunghi. Non mi vergogno di dirlo e di usare questo termine. Mi piacerebbe che si facesse qualcosa. Forse là fuori qualcuno può riuscirci. Pensateci. Perché questa canzone riguarda i vostri figli e si intitola, semplicemente, Figli dimenticati.

Fish si rivolge al pubblico il 18 aprile 1983, ma il cuore del suo discorso ha a che fare con qualcosa che era accaduto il 20 luglio 1982, quando un attentato dinamitardo dell’IRA prese come bersaglio prima il corteo dei soldati a cavallo per il cambio della guardia a Hyde Park e successivamente un gruppo musicale militare a Regent’s Park. Ci furono complessivamente 11 morti tra i militari, oltre cinquanta feriti tra i civili e sette cavalli furono uccisi sul colpo o avviati a eutanasia per le ferite riportate1.
Sefton, che Fish nomina, è uno dei due cavalli sopravvissuti a ferite gravissime, e l’unico che sia ritornato in servizio attivo dopo una lunga serie di cure e interventi; la sua fama nell’appassionato mondo britannico, da sempre autenticamente innamorato dei cavalli, divenne grandissima e gli sono dedicati memoriali di vario genere (notizie ulteriori facilmente reperibili online a https://www.thewarhorsememorial.org/100-hero-horses/100-hero-horses/hero-horse10 per la storia di Sefton e la collegata vicenda di Echo, un cavallo della polizia metropolitana pure colpito e sopravvissuto, che però non poté rientrare in servizio attivo).
Gli altri due poli del discorso, oltre al ricordo dei gravissimi fatti di sangue, sono la professione del soldato come sbocco occupazionale nella Scozia e nell’Inghilterra del thatcherismo, e l’apostrofe pacifista finale.
Fish inizia chiedendosi retoricamente se tra il pubblico ci sia qualcuno che abbia un parente o un amico che, per sbarcare il lunario a 50 o 60 sterline la settimana (il minimo giornaliero era 11,34 sterline nel 1983; cfr https://hansard.parliament.uk/commons/1984-05-24/debates/a6de0de2-c1a8-45b0-a014-32b3a25bdfce/ArmyPersonnel(Pay)), si sia arruolato e si trovi in Irlanda del Nord, impegnato in una guerra che è quotidiana e sanguinosa, ma che i mass media vedono soltanto quando succede qualcosa di estremo, come un attentato (ricorda anche i diciassette morti, di cui undici soldati inglesi, alla discoteca Droppin Well, a Ballykelly, County Londonderry, 6 dicembre 1982; questo attentato fu opera dell’INLA, un’organizzazione concorrente della più famosa IRA, impegnata per anni in una sanguinosa faida con quest’ultima).
I mass media filtrano il dosaggio del sangue per il pubblico, avendo cura di creare i giusti appigli per la sua narcotizzazione e tranquillizzazione: l’eroico cavallo Sefton diventerà simbolo della resilienza, dei morti ci si dimenticherà presto, e la guerra diventerà uno sfondo trascurabile ancora per un po’… a meno che qualcuno non si alzi e lotti per la pace.
Qui Fish ricorda le proteste antinucleari e antimissilistiche delle donne di Greenham Common (http://www.greenhamwpc.org.uk/), una delle più lunghe e interessanti manifestazioni di dissenso civile della storia della Gran Bretagna; successivamente introduce un riferimento molto British a una long-haired caftan (kaftan?) brigade, che abbiamo tradotto ad sensum, il cui senso oscilla certamente tra quello di “un’armata di hippies dai capelli lunghi” e le stesse donne di Greenham, da intendersi entrambe come manifestazione di una dimensione sociale in cui il valore della pace, così fuori moda, è ancora sinceramente vissuto e per il quale anche il pubblico, pensando ai suoi figli, potrebbe e dovrebbe fare qualcosa, invece di caratterizzarle spregiativamente.

La canzone e il contesto scozzese

Presentiamo di seguito il testo della canzone con nostra traduzione a fronte, dove si trovano in corsivo le espressioni e i passaggi che abbiamo commentato a parte nel BOX 2 e che possono essere di interesse linguistico e storico-sociale per la comprensione del messaggio.
Ciò detto, il racconto della canzone si muove attraverso diverse scene, che approssimativamente distinguiamo per comodità indicando la scansione temporale sulla clip che stiamo esaminando, a partire dalla fine del discorso di Fish e lasciando per ora sospesa l’analisi delle parti di acting di 04:20-07:15 e dell’outro:

FORGOTTEN SONS

[scena I – in servizio sulle strade dell’Irlanda del Nord, 01:32-02:46]

Armalite, street lights, nightsights
Searching the roofs for a sniper, a viper, a fighter
Death in the shadows he’ll maim you, he’ll wound you, he’ll kill you
For a long forgotten cause

On not so foreign shores
Boys baptised in war
Boys baptised in war

[scena II – ferimento, morte, trasmissione della notizia ai genitori, 02:47-04:19]

Morphine, chill scream, bad dream
Serving as numbers on dogtags, flakrags, sandbags

Your girl has married your best friend, loves end, poison pen
Your flesh will always creep, tossing turning sleep
The wounds that burn so deep, burn so deep

Your mother sits on the edge of the world when the cameras start to roll
Panoramic viewpoint resurrect the killing fold

Your father drains another beer, he’s one of the few that cares
Crawling behind a Saracen’s hull from the safety of his living room chair

Forgotten sons forgotten sons forgotten sons

[nella clip: intermezzo di acting, 04:20-07:15]

[scena III – la coscienza del morto/morente, 07:16-09:02]

And so as I patrol in the valley of the shadow of the tricolour I must fear evil for I am but mortal and mortals can only die
Asking questions, pleading answers from the nameless faceless watchers that parade the carpeted corridors of Whitehall
Who orders desecration, mutilation, verbal masturbation in the guarded bureaucratic wombs
Minister, minister care for your children
Order them not into damnation to eliminate those who would trespass against you
For whose is the kingdom, the power, the glory for ever and ever
Amen Amen Amen Amen Amen Amen Amen

«halt who goes there!» – «death!»
«approach … friend»

[scena IV – il ritorno del feretro e la morale della vicenda, 09:03-12:25]

You’re just another coffin on its way down the emerald aisle
When your children’s stony glances mourn
Your death in a terrorist’s smile
The bomber’s arm placing fiery gifts on the supermarket shelves
Alley sings with shrapnel detonate a temporary hell
Forgotten sons forgotten sons

From the dole queue to the regiment a profession in a flash
But remember Monday signings when from door to door you dash
On the news a nation mourns you unknown soldier count the cost
For a second you’ll be famous but labelled posthumous

[Ring-a-ring-o-roses, they all fall down Ring-a-ring-o-roses, they all fall down Ring-a-ring-o-roses Ring-a-ring-o-roses Ring-a-ring-o-roses, Rule Britannia your children they all fall down]

Forgotten son Forgotten son Forgotten son
They’re still forgotten, they’re still still forgotten

Peace on Earth and mercy mild, Mother Brown has lost her child
Just another forgotten son

[nella clip: outro e acting finale, 12:25-13:06]

FIGLI DIMENTICATI

Figli dimenticati figli dimenticati figli dimenticati

E allora mentre pattuglio la valle delle ombre del tricolore devo temere il male perché non sono che un mortale e i mortali possono solo morire
Quando fanno domande, implorano risposte dai guardiani senza nome senza volto che passano maestosi sui soffici tappeti dei corridoi di Whitehall
Che ordinano profanazione, mutilazione, masturbazione verbale nei loro ben protetti grembi burocratici

Giro-girotondo…

Domina Britannia i tuoi figli cadono tutti a terra

Priva di veri hook melodici o ritmici, il brano nella versione in studio comincia con una radio che trasmette Market Square Heroes (il primo singolo dei Marillion), sul cui gracchiare irrompe, dopo 18 secondi, il primo fraseggio ritmico che culmina nella parola d’apertura Armalite.
Si tratta di un’arma (Armalite AR-18) largamente in uso presso i militanti dell’IRA, ben nota anche per una canzone che ne magnificava la letale efficienza (My Little Armalite, incisa dai The Wolfhound nel 1975).
Certamente qualche lettore ricorda anche la più famosa occorrenza di un Armalite in una canzone, all’inizio di Invisible Sun dei Police, la cui videoclip era realizzata con footage dall’Irlanda del Nord e dalle sue scene di guerriglia, controguerriglia e sofferenza (la clip fu conseguentemente bandita dalla BBC).
L’apertura sul termine così carico di significato, così identitario per la resistenza armata nordirlandese, prelude alla storia di Forgotten Sons dandone il senso fin dal principio: un letale tiratore indipendentista ferisce e uccide un soldato dell’esercito di Sua Maestà Britannica. La notizia, distruttiva per la famiglia, gli dà una notorietà momentanea fino a prossimi e più scioccanti orrori. Per ogni altro dettaglio sul testo rimandiamo al BOX 2.
L’ascoltatore è portato a considerare la sezione centrale come l’esame di coscienza del povero soldato e la sua tardiva consapevolezza di essere stato strumentalizzato, senza potervi più ormai porre rimedio; così la terza sezione si chiude con il cambio della guardia in cui la morte, ormai giunta, viene riconosciuta come amica.
Il finale, commento del narratore/frontman, ricostruisce la storia molto scozzese e molto Thatcher-era del soldato morto: passato in un momento dalla coda per il sussidio di disoccupazione alla professione militare, è un altro dei tanti figli mietuti dalla stupida guerra vecchia duecento o trecento anni e dalla nuova posa di Rule Britannia dell’establishment politico che si approprierà della sua vicenda giusto per il tempo utile ai propri fini.

La versione dal vivo e l’impatto scenico

Oltre all’assenza dell’intro alla radio, che suggeriva l’origine scozzese del soldato che ascolta i Marillion poco prima di essere ferito e ucciso, dal vivo manca anche il voiceover all’inizio di quella che abbiamo individuato come seconda sezione, che in studio prevedeva la pronuncia in stile di annuncio radiotelevisivo dei versi «Your mother sits […] / […] chair» ad opera di Peter Cockburn con una seconda (e terza) voce di Fish sovrapposte in recitativo, nonché il coro di Ring-a-ring-o-roses eseguito dal Marquee Club’s Parents Association Children’s Choir.

Figura 4

Per supplire alla carenza di mezzi tecnici per la riproduzione live di questi importanti elementi semantici, Fish e compagni utilizzano sei dispositivi: 1) il discorso iniziale; 2) le marche vestimentarie del cantante (elmetto e giubba da soldato indossati nel corso della performance, cfr. infra Fig. 4); 3) la parte di acting con l’impiego dell’asta del microfono come un simulacro di fucile (04:20-07:16); 4) la scenografica, commovente parte dominata dalla frase di chitarra di Rothery da 09:02 in poi, meno immediatamente sinfonica rispetto alla versione in studio, suggerisce per come inizia dal vivo il freddo e il sibilo di morte con grande efficacia, anche perché appena prima Fish spegne una fiammella di accendino che ha tenuto tra le mani per qualche secondo mentre le luci del palco si sono tutte spente (cfr. infra Fig. 5);

Figura 5

5) il coretto Ring-a-ring-o-roses viene cantato da Fish alla fine del brano (11:43-12:08), con inversione rispetto alla versione da studio, rendendo perfettamente udibile il chiaro, più volte iterato messaggio Rule Britannia your children they all fall down (il dramma personale di Mother Brown non chiude più la canzone, che invece termina sulla devastazione collettiva delle morti in guerra); 6) nell’outro da 12:25 a 13:06 Fish mima il suicidio con un colpo di pistola in bocca (cfr. infra Fig. 6).

Figura 6

In sostanza però se l’insieme dei dispositivi della traccia in studio riflette una capacità produttiva raffinata e artsy, la versione di cui stiamo parlando, meno elaborata di quella in studio come paesaggio sonoro, incide sull’aspetto drammatico ed espressivo mediante strumenti retorici e visuali che trasmettono più intensamente tutta l’urgenza del messaggio.
Come noto, dopo gli scioperi della fame del 1981 l’IRA e altre formazioni militarizzate di indipendentisti godettero di una maggiore capacità di reclutamento. In risposta alla percepita chiusura totale del governo Thatcher esse organizzarono una rinnovata e potenziata serie di attentati, che culminò negli eclatanti fatti del 1982-1984, portando sul suolo d’Inghilterra con una vera e propria strategia del terrore, la guerra indipendentista.
Non capiremmo le parole di Fish e l’enfasi su come la guerra arrivi sull’isola madre e solo quando è lì sia oggetto di attenzione, se non ricordassimo che, nonostante tutto, prima di quel periodo il vero atroce prezzo della guerra era pagato per lo più dai soldati britannici sul suolo irlandese e dai nativi indipendentisti, con riflessi non così sensazionali e gravi sull’isola madre del Regno Unito, dopo la prima fase di attacchi del 1973-1975. Non possiamo inoltre escludere che Fish, da scozzese, fosse perfettamente consapevole che anche nella sua patria esisteva (ed esiste tuttora) un movimento indipendentistico, e che sapesse che parti dell’indipendentismo scozzese appoggiavano la causa dell’IRA (e dell’INLA), finanziata certo dalla diaspora canadese e nordamericana degli emigrati, e più tardi dalla Libia, ma anche appoggiata dal suolo scozzese.

Conclusioni

Figura 3

Al principio avevamo introdotto quattro temi:
1. la motivazione politica o transpolitica della tematizzazione dei Troubles da parte dei Marillion;
2. la collocazione di Forgotten Sons come episodio della teatralità musicale del progressive rock;
3. l’equilibrio difficile tra elaborazione artistica e denuncia, nel momento in cui la prima si espande a elemento cardinale del messaggio;
4. l’equilibrio altrettanto difficile tra apertura popolare e perfezionamento intellettuale del testo visivo, teatrale e musicale.
Disponiamo ora degli elementi utili per elaborare la nostra valutazione di ciascuno di essi.
Ad 1. La lettura dei Troubles da parte dei Marillion è priva di apprezzamento della dimensione motivazionale dei resistenti nordirlandesi, ma è politica nella denuncia delle condizioni sociali che portano i giovani disoccupati all’arruolamento, e dell’ipocrisia delle motivazioni morali, ideologiche e culturali che puntellano le guerre dell’era thatcheriana (quando Fish scrive not so foreign shores pensa certo per contrasto anche alle spiagge delle Falkland, una guerra di circa un anno prima che costò 255 morti all’esercito di Sua Maestà Britannica). Complessivamente però il messaggio è di speranza per una residua capacità di vivere e attivare con forza un appello pacifista, che non è solo roba da donne di Greenham Common o di quattro hippies, ma è qualcosa che tutti possono contribuire a realizzare. E questo certo è transpolitico.
Ad 2. La messa in scena, relativamente povera, si fonda sulla versatilità vocale e narrativa del cantante, senza indulgere in abiti di scena complessi o troppo sorprendenti. Un minimo di abbigliamento militare, un uso allusivo dell’asta del microfono, pochi gesti di facile comprensibilità bastano a Fish. Il messaggio sembra essere quello di una progressive stance lontana, in questo momento, dal massimalismo coreografico, comunque si realizzasse, delle grandi band. Si può fare musica e scena anche con poco. Al centro c’è il messaggio.
Ad 3. Tuttavia la lunghezza della proposta musicale, l’evidenza della perfezionabilità di alcune parti (molti fan dei Marillion avrebbero ucciso per avere in questa versione Ian Mosley invece di Mick Pointer al drumkit), la maestria tecnica evidente di altre anche per la loro capacità pragmatica e comunicativa tendono a spostare l’attenzione dal messaggio al sistema di segni (visuali, gestuali, sonori) che lo mediano e alla sua elegante, originale sintassi, che si vorrebbe anzi vedere sviluppare ancora.
Ad 4. Ciò ci porta all’ultimo punto. Forgotten Sons, nella versione che proponiamo qui, è quindi un rilevante episodio di linguaggio popolare, che si incammina sulla traccia del perfezionamento formale (che si sarebbe realizzato con la ripresa degli effetti audio della traccia in studio, una sintesi diversa della presentazione e una drum track più complessa); ancora priva di equilibrio, assembla marche semantiche di certa comprensibilità (Armalite, valley of the tricolour, emerald aisle: che fosse Irlanda del Nord non c’è dubbio!) e riferimenti di comune accesso (la preghiera e lo shock, cfr. infra Figg. 3 e 6; i richiami ai salmi e al Credo; Ring-a-roses; Saracen hull; Peace on Earth), rivolgendosi così a un pubblico indeterminato di potenziali fruitori e non a un segmento di mercato di intenditori specializzati. L’ampiezza circostanziale rende il discorso situato, inequivocabile e diretto, ma al tempo stesso la poderosa istanza comunicativa sottesa spinge alla complessificazione del tessuto musicale e alla dilatazione della narrativa sonora.
Mentre il messaggio di altri gruppi strettamente politici appena anteriori, come la Gang of Four o il Pop Group, era certamente legato a un’interpretazione strutturale e critica della società, il messaggio di Fish e soci qui è di tipo morale, ed è alle risorse morali che Fish sembra guardare come contraltare a questa realtà ingiusta e sanguinaria.
Di lì a qualche anno sognerà, con grande successo, il tragitto all’inferno e ritorno, culminante in White Feather, di un rampollo vero dal mondo scozzese profondo, dallo Heart of Lothian, in Misplaced Childhood, dentro un livello di creatività musicale molto più centrato ma per noi meno fascinoso, anche se straordinariamente piacevole e magnificamente prodotto.
Ci piace così concludere pensando alla solitudine dei soldati di guardia ai confini del mondo britannico, che pensano a vivere e a donne lontane che potranno lasciarli, mentre la morte è in agguato, come è dipinta in una magnifica poesia di W.H. Auden che divenne, incredibilmente, una canzone (anche) di Alex Harvey.

W.H. Auden, Roman Wall Blues

Over the heather the wet wind blows,
I’ve lice in my tunic and a cold in my nose.

The rain comes pattering out of the sky,
I’m a Wall soldier, I don’t know why.

The mist creeps over the hard grey stone,
My girl’s in Tungria; I sleep alone.

Aulus goes hanging around her place,
I don’t like his manners, I don’t like his face.

Piso’s a Christian, he worships a fish;
There’d be no kissing if he had his wish.

She gave me a ring but I diced it away;
I want my girl and I want my pay.

When I’m a veteran with only one eye
I shall do nothing but look at the sky.
Sull’erica soffia il vento umido,
Ho i pidocchi nella tunica e un gran raffreddore.

La pioggia scende con fragore dal cielo,
Sono un soldato sul vallo, non so perché.

La foschia striscia sulla dura pietra grigia,
La mia ragazza è in Tungria; io dormo da solo.

Aulo le fa la posta vicino a casa sua,
Non mi piacciono i suoi modi né la sua faccia.

Pisone è un cristiano, adora un pesce;
Niente più baci se si facesse come dice lui.

Lei mi ha dato un anello, ma l’ho perso ai dadi;
Voglio la mia ragazza e voglio la mia paga.

Quando sarò un veterano con un occhio solo
Non farò nient’altro che guardare il cielo.

Ci piace pensare al soldato dipinto dal poeta, di interesse anche per il musicista, come l’uomo sulla soglia di due mondi, che non comprende; come l’uomo coinvolto nelle dinamiche di una storia che gli sfugge; come l’uomo che ha bisogno di pace, ma non sa dove trovarla.
Il grido dei Marillion per la pace, forse insufficiente perché politicamente non concretizzato, nasceva dalla rivolta per questa condizione che porta a essere soldati, a finire invischiati in turbolenze grandi e tragiche, le cui conseguenze avviano a comprendere la vanità delle ideologie al potere e aprono la possibilità, non più di quella, della vera comprensione politica. E la sua testimonianza con i Marillion in Forgotten Sons, oltre che di interesse per il riflesso dei Troubles su un’altra marginalità del mondo anglosassone, conserva per questo un valore morale significativo se non risolutivo.
Facciamo infine seguire a queste considerazioni a) pochi still frame della performance del frontman, utili a circostanziare quanto sopra riportato; b) non ultimi, i ringraziamenti a Donata Ricci, amica e profonda interprete della musica e della società che la genera, per averci incoraggiato a sistematizzare le precedenti considerazioni, oltre che per averne con pazienza seguito versioni ben più disordinate.

Didascalie foto
Fig. 2. Fish durante il discorso iniziale: “[...] when it actually comes here”.
Fig. 3. Fish in ginocchio alla fine della scena I.
Fig. 4. Fish, indossati elmetto e kaki, mima il fuoco verso il pubblico nell’intermezzo di acting.
Fig. 5. La fiammella sta per essere spenta da un sibilo di morte alla fine della scena III.
Fig. 6. facendosi il segno della croce, Fish mima l’inserimento della canna di una pistola in bocca, preludio al suicidio che chiude la performance.

NOTE

Box 1 – Fonti audio e video

Il post dal quale prende le mosse il nostro testo si trova a https://www.youtube.com/watch?v=ePR5YUkq_WY, Marillion – Forgotten Sons – Live.mp4 (Live at the Hammersmith Odeon 18/4/83; 2009 Remaster).
Il video è preso da Recital for the Script, originariamente uscito in VHS e Betamax nel 1983 per la Picture Music (cfr. https://www.discogs.com/master/398438-Marillion-Recital-Of-The-Script per le numerose versioni), poi riversato in DVD nel luglio del 2003 – (EMI 07243 490625 9 7, reperibile nella sua interezza su Youtube, o diviso nei singoli brani, con un minimo di ricerca raffinata; ma a favore dei meno versati indichiamo, https://www.youtube.com/watch?v=-RUj8JEPhBk);
L’audio è ripreso dalla rimasterizzazione in CD del 2009 (Parlophone 50999 6 98128 2 8). La traccia di nostro interesse si estende lì per 14:17 ed è la n. 2 del secondo CD. La versione del post alla quale faremo riferimento 1 comincia direttamente con il discorso introduttivo di Fish, parte organica dell’esecuzione, e si protrae per 13:59; tuttavia la parte da 13:07 in poi è semplicemente footage degli applausi e della reazione del pubblico, e del rientro della band dietro le scene prima dell’uscita per i bis.
Script for a Jester’s Tear uscì originariamente in vinile nel 1983, EMI – EMC 3429 (UK).
Per Real to Reel, uscito nel 1984, cfr. https://www.discogs.com/master/16197-Marillion-Real-To-Reel?srsltid=AfmBOooEl6rdSM_NSeFirXpfSAB9_cGBAJCnQTFO4D1ds-DQkgEPTFUG che dettaglia l’incredibile varietà di versioni della pubblicazione di questo precoce, interessantissimo live, comprensive di picture disc e varie shell per la versione in musicassetta.
Di Forgotten Sons gli appassionati possono apprezzare tre diverse versioni di pilotaggio dal vivo del drumkit: Mick Pointer nel nostro post da Recital for the Script, Ian Mosley su Real to Reel e Andy Ward (già con i Camel) in un unofficial release su CD che riproduce un concerto in Olanda, a L’Aja, del 3 luglio 1983: Marillion, Forgotten Sons (Den Haag Parkpop, July 3, 1983), etichetta WIZARD ROCKS 92041, 1993, track 6, 10:39.
Il brano My Little Armalite di The Wolfhound è uscito nel 1975, Green Cross, ECG2, singolo, vinile 7”.
Pletoriche informazioni sulla pubblicazione di un brano dei Police; tuttavia cfr. https://thepolice.com/video/the-police-invisible-sun/#/, per il video e, http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/northern_ireland/7464668.stm, per il bando della BBC,
Il brano di Alex Harvey si trova su Alex Harvey, Roman Wall Blues, Fontana STL 5534, 1969, LP, side A track 5. La poesia di Auden alla quale il brano si ispira fa riferimento alla Tungria, antica zona gallica tra Liegi e la provincia del Limburgo, dalla quale provenivano molti soldati di guardia sul Vallo di Adriano; riferimento colto, saggiamente omesso nel testo della canzone, che semplifica anche altrove lessico e riferimenti in vista del proprio pubblico.
Tutti i link sono attivi al 18.05.2026.

BOX 2 – Note al testo di Forgotten Sons

Armalite: Armalite AR-18, arma individuale tipica dell’IRA.
Not so foreign shores: le spiagge delle Falkland, per contrasto, erano certo estranee, non famigliari per un soldato scozzese come quelle d’Irlanda, dalla quale comunque molti scozzesi provengono.
Flakrags: stracci (rags) di flak, giubbetti antiproiettile e antishrapnel (shrapnel è una granata che spara proiettili a raggiera, efficacissima arma anti-uomo). Poco prima dogtags, medagliette da cani, gergo militare per la medaglietta identificativa del soldato.
Your mother sits on the edge of the world: idiom per indicare il ritirarsi dentro di sé, lontani e isolati dal contesto (letteralmente sedersi sul bordo del mondo).
Saracen’s hull: il Saracen era un mezzo da pattugliamento corazzato in uso dell’esercito britannico.
Tricolour: la bandiera irlandese.
Whitehall: strada del centro di Londra sede di importanti ministeri, tra cui quello della Difesa; Downing Street, residenza del premier britannico, ne è una laterale.
Emerald aisle: un gioco di parole, la navata (aisle) è quella della chiesa, ma la emerald isle (isola di smeraldo) è l’Irlanda.
The bomber’s arm [...] detonate a temporary hell: i supermarket shelves (scaffali del supermecato) preconizzano l’attentato a Harrods del 17 dicembre 1983, alle cui vittime Fish dedica la versione di Forgotten Sons su Real to Reel, anche se il riferimento qui deve naturalmente essere anteriore; con ragionevole probabilità Fish si richiama qui alla morte di due attentatori in un supermercato a Londonderry il 24 giugno 1974, per esplosione accidentale dei propri ordigni. Cfr. https://republicanarchive.com/wp-content/uploads/2025/09/the-troubles-magazine-issue-27.pdf o https://cain.ulster.ac.uk/othelem/chron/ch74.htm per una cronologia più che dettagliata di questo e altri fatti. Per gli attacchi a Londra, cfr. https://www.londonmuseum.org.uk/collections/london-stories/timeline-ira-attacks-london/.
From the dole queue […] you dash: Fish si riferisce alle pratiche di disoccupazione e riscossione dell’assegno sociale, che conosceva bene perché era stato impiegato nel locale servizio. Su questo ci aiuta una ben documentata pagina di un fan, che riprende alcune interviste esplicative di Fish del 1982 e 1983 (cfr. https://marillionations.blogspot.com/1983/03/forgotten-sons.html).. Dalla stessa fonte, con riferimento sempre a interviste degli anni Ottanta, vediamo che Fish afferma di aver cominciato a pensare a Forgotten Sons avendo constatato che molti disoccupati sceglievano di arruolarsi senza rendersi conto che sarebbero stati impegnati nello scenario dei Troubles.
Ring-a-ring-o-roses: filastrocca tradizionale, che come il nostro girotondo prevede, drammaticamente nel nostro caso, che tutti cadano giù per terra.
Rule Britannia: celebre canto patriottico britannico, simbolo della vocazione imperiale del Regno Unito. Nella versione live di cui parliamo queste due righe sono spostate verso la fine dell’esecuzione da Fish, appena prima di una iterazione finale della clausola Forgotten sons.
Peace on Earth and mercy mild: il lettore avrà già visto da sé l’ampia gamma di riferimenti religiosi (al Salmo 23:4, al Credo, alla liturgia della messa cattolica); può sfuggire invece questo riferimento all’inno Hark! The Herald Angels Sing, verso 3, famosissimo canto natalizio che nella cultura inglese ha il posto del nostro Tu scendi dalle stelle. L’inno annuncia la venuta del Salvatore e la riconciliazione dei peccati (con il sottinteso contrasto con il dolore della madre che invece è presente, drammatico, insopprimibile: la parte più straziante della composizione). Lo scenario religioso di Forgotten Sons rimanda comunque al cattolicesimo scozzese, e quindi a una vicinanza significativa al mondo dell’indipendentismo irlandese. Un interessante articolo dello “Herald” a https://www.heraldscotland.com/news/17965179.inside-story-ira-never-attacked-scotland/ può aiutare a capire perché IRA e INLA non portarono mai attacchi sul suolo scozzese. Invece la UVF protestante (Ulster Volunteer Force, un gruppo paramilitare anti-indipendentista) colpì a Glasgow il 17 febbraio 1979, partendo dalla rappresentazione di un appoggio dei cattolici scozzesi agli indipendentisti irlandesi.
Tutti i link sono attivi al 18.05.2026.

MIAMI SHOWBAND
Il giorno in cui morì la musica
La strage della Miami Showband, una pagina oscura del conflitto anglo-irlandese
Di Donata Ricci

Scusate il preambolo

“The day that music died” (il giorno in cui morì la musica) è un’espressione entrata nella cultura popolare per indicare l’incidente aereo avvenuto nello Iowa il 3 febbraio 1959, in cui persero la vita Buddy Holly, Ritchie Valens e The Big Bopper. Riccardo Michelucci – giornalista e saggista, collaboratore di “Repubblica” e “Avvenire”, di Radio Popolare e RAI Radio 3, esperto di politica internazionale e di cultura irlandese – utilizza questa locuzione per raccontare, in un volume pubblicato lo scorso anno da Milieu Edizioni (Il giorno in cui morì la musica. La strage della Miami Showband e l’Irlanda nel caos, 200 scorrevoli pagine corredate di fonti bibliografiche, audiovisive e persino di una colonna sonora consigliata) per raccontare, dicevo, la tragica vicenda della Miami Showband, evento cruciale nella storia dei troubles nordirlandesi e cavallo di Troia di cui l’autore si serve per penetrare nel cuore nero del conflitto anglo-irlandese. Un libro che fonde magistralmente narrazione e giornalismo investigativo e che possiede il respiro del legal thriller pur muovendo da una vicenda purtroppo veramente accaduta. Torniamo dunque in Irlanda del Nord laddove, si direbbe, tutto accade. E per tutto intendo anche l’espressione musicale, giacché quella di cui vado a riferirvi è la storia di un gruppo musicale. Terminata la lettura del libro, ho voluto subito scrivere di questa vicenda, che l’autore ha deciso di riportare in superficie a cinquant’anni esatti dai fatti. E non ho esitato a contattare lo stesso autore per ottenere una sua preziosa riflessione che nobilitasse questo articolo e che infatti potete leggere nell’apposito box. (*)

Christy Moore meets Bobby Sands

Il testo di Michelucci non è un romanzo né un libro di storia, bensì un’opera narrativa basata su documenti ufficiali, verbali d’inchiesta, fonti bibliografiche e interviste ai protagonisti della vicenda narrata. Vicenda che scorre come un torrente impetuoso nel cui letto sento gorgogliare tanta musica irlandese. Sento per esempio il vocione assertivo di Christy Moore interpretare Back Home In Derry, canzone scritta da Bobby Sands per esprimere il desiderio di casa ma anche per vergare un’invettiva contro la prigionia e le ingiustizie causate dalla guerra. E sentite un po’ come le biografie talvolta s’incrociano. Moore, che sappiamo essere un musicista monumentale, originario della contea di Kildare, è già attratto dalla musica tradizionale quando è ancora un giovane e poco convinto impiegato di banca. Approfitta di uno sciopero dei bancari durato ben tre mesi per mollare estratti conto e mutui ipotecari e dedicarsi definitivamente alla sua autentica passione che è la musica. Dapprima fonda i Planxty e successivamente i Moving Hearts, formazioni che non abbisognano di presentazioni sulle pagine di “Late”. Impegnato politicamente, Moore appoggia i detenuti repubblicani nel carcere di Long Kesh tra i quali figura Bobby Sands, membro dell’Irish Republican Army, conosciuta con l’acronimo IRA. Nel maggio 1981 Bobby Sands muore in una cella di Long Kesh in seguito a uno sciopero della fame condotto a oltranza insieme ad altri detenuti politici – i cosiddetti hunger strikers – come forma di protesta contro il regime carcerario cui sono sottoposti i prigionieri repubblicani. I famigerati H-Blocks designano gli edifici del carcere in cui sono reclusi Sands e i suoi compagni e H-Block nel 1980 diventa il titolo di un album solista di Christy Moore. Col passare del tempo il musicista di Newbridge rivedrà la sua posizione e sospenderà il suo supporto alle attività militari dell’IRA quando a Enniskillen (e siamo nel 1987) una bomba rivendicata dalla stessa organizzazione (o meglio dalla frangia più violenta denominata Provisional IRA), uccide undici civili ferendone altri sessanta. Un’azione che crea scompiglio all’interno della stessa organizzazione e segna una svolta nei troubles.

I Beatles irlandesi

In un contesto così aspro e di estrema complessità s’innesta la vicenda dei musicisti della Miami Showband. Definiti con una certa enfasi “i Beatles irlandesi”, la band è composta da sei elementi di cui – va sottolineato – due provengono dalla Repubblica d’Irlanda e quattro dall’Ulster. Rappresentano dunque un fenomeno interconfessionale dimostrando che è possibile suonare insieme e divertirsi in assoluta armonia, in altre parole convivere pacificamente, nonostante il conflitto in corso tra cattolici e protestanti, ovvero tra repubblicani indipendentisti e unionisti fedeli al trono di Elisabetta. Portano nomi da ragazzi comuni: Fran, Brian, Tony, Stephen, Des, Ray. Eppure niente di ciò basta a salvarli da un destino di violenza inaudita. Ci avvicineremo a piccoli passi, la materia è incandescente. Nel frattempo il fenomeno delle showband sta dominando la scena musicale giovanile in quegli anni tra i ‘60 e i 70. Azzardo un parallelo con il movimento sottoculturale Northern Soul, emerso nell’Inghilterra settentrionale e nelle Midlands sul finire dei ‘60 ed esploso nei ‘70. Entrambi propongono musica come evasione: ballare, trascorrere del tempo buono in compagnia dei propri coetanei, concedersi qualche ora di spensieratezza dopo una settimana di duro lavoro in fabbrica (nel caso dei giovani inglesi) oppure nel tentativo di dimenticare le bombe sotto casa (nel caso dei ragazzi irlandesi). Le prime showband si adattano a esibirsi nei locali messi a disposizione dalle parrocchie, ma in breve vengono inaugurate ovunque sale da ballo dove i gruppi si lanciano in un’irresistibile mescolanza di rock’n’roll, rhythm & blues, skiffle e country. Tutte le principali città dell’isola hanno il loro gruppo: quella di Dublino è la nostra Miami Showband, che propone canzoni pop e divertenti come Clap Your Hands And Stamp Your Feet e già si sente sprizzare l’euforia. Sono pezzi orecchiabili come questo, rimasto in classifica oltre due mesi, che la Miami Showband porta in lungo e in largo per l’isola nei suoi fitti tour di almeno cinque concerti a settimana, viaggiando su un furgone color crema con una palma disegnata su una fiancata. Il 31 luglio 1975 tengono un concerto a Banbridge, piccola cittadina della contea di Down in Irlanda del Nord. È un bel sabato estivo, le strade sono affollate di giovani arrivati da località vicine per ascoltare il gruppo rock più famoso dell’isola. Alle nove di sera la sala da ballo del centro è affollata all’inverosimile. Il concerto si conferma l’ennesimo trionfo e dopo tre ore di musica, balli e risa, il pubblico si dilegua ancora avvolto nell’estasi. I membri della band lasciano il locale uscendo da una pesante porta metallica sul retro e si avviano al furgoncino parcheggiato nel cortile. Ed è qui che ci avviciniamo alla tragedia.

L’eroismo di un bassista

Rivado con la mente a un testo di Bap Kennedy, belfastiano doc e frontman degli Energy Orchard (un poker di buoni album nella prima metà degli anni ‘90), successivamente titolare di un’apprezzata carriera solista, interrotta una decina di anni or sono dalla sua prematura morte. Rivado al povero Bap il quale nella languida ballata The Shankill And The Falls (dal suo album d’esordio Domestic Blues, 1998) esprime un forte desiderio di armonia e di convivenza pacifica, dato che Shankill e Falls sono i nomi di due strade di Belfast, di pertinenza l’una protestante e l’altra cattolica. Stephen Travers è il bassista della Miami Showband. È arrivato da poco nel gruppo ma si è già perfettamente inserito ed è entusiasta, quasi incredulo, dell’avventura inaspettata che sta vivendo con la band, nonché della svolta imprevedibile che la musica sta imprimendo alla sua stessa esistenza. Ne “Il giorno in cui morì la musica” Michelucci decide con efficace intuizione di narrare i fatti dal punto di osservazione di Stephen Travers. E qui entriamo nel cuore della strage. Fate un salto al Box 1 per apprendere cosa succede direttamente da un estratto del libro. Poi vi aspetto di nuovo qui.
I Clannad invece sono una band mista di maschi e femmine, chi più chi meno imparentati fra loro e tutti originari di un piccolo villaggio del Donegal. Moya Brennan, voce e arpista del gruppo nonché sorella della celeberrima Enya, ci ha purtroppo lasciati il 13 aprile scorso. Ebbene, dei Clannad esiste una canzone celestiale, A Bridge (That Carries Us Over) che recita così: “C’è un ponte che ci conduce tutti oltre e la nostra forza è venirci incontro, rimanere uniti”. Un messaggio di concordia che in fondo è assimilabile a quello veicolato dalla Miami Showband. Ora vi invito a visitare il Box 2 per conoscere l’epilogo della vicenda, con le prime terrificanti intuizioni dai sotterranei della politica.
All’inizio degli anni ‘70 – il periodo in cui viene perpetrato il massacro della Miami Showband – Belfast è una città grigia, triste, anche pericolosa, secondo la descrizione che ne fa Michelucci: “Aveva cantieri navali, fabbriche tessili, manifatture di tabacchi e quartieri operai costellati di casette a schiera tutte uguali. Ogni giorno esplodevano bombe e c’erano attentati con morti e feriti”. Lo conferma nuovamente Bap Kennedy, questa volta accompagnato dagli Energy Orchard nella canzone che ha come titolo il nome della capitale nordirlandese. È lapidario: “Belfast, sei il paradiso e sei l’inferno”. Ma si va oltre. Nel suo intervento che potete leggere nel riquadro NOTE DELL’AUTORE, Riccardo Michelucci pronuncia una parola chiave: collusione. Un sospetto a lungo covato, ma sdoganato soltanto molti anni più tardi grazie al lavoro di Henry Barron, un giudice appena andato in pensione, già magistrato della Corte Suprema. Grazie a lui trova conferma il dubbio che, nella strage della Miami Showband, membri dello stato britannico (nella sua espressione colonialista) e paramilitari lealisti fossero segretamente alleati.

U2 e John Lennon fanno rotta su Derry

Ma cosa succede immediatamente dopo il massacro? E in generale qual è la reazione del mondo musicale agli efferati attentati di quegli anni? Come avviene spesso nei contesti politici particolarmente repressivi e soffocanti, la musica reagisce. Si mobilita. Lo abbiamo visto nei mesi scorsi con le canzoni di protesta di Bruce Springsteen, Billy Bragg e altri ancora, vere e proprie instant songs scaturite di getto dall’indignazione per gli accadimenti socio-politici della nostra aberrante contemporaneità; parimenti lo si era visto in Irlanda negli anni esacerbati dai troubles, con canzoni che arrivavano a lambire l’innodia civile come la Sunday Bloody Sunday degli U2. Sappiamo che anche John Lennon (con accredito esteso a Yoko Ono e alla Plastic Ono Band) scrive un’invettiva dallo stesso titolo e dal testo ancor più rabbioso sulla strage di Derry, consumata nella maledetta domenica del 30 gennaio 1972. E, per restare a Derry, la ricerca di canzoni dedicate alla città simbolo del martirio cattolico ci conduce all’inizio dei ‘70 quando i semisconosciuti Trees – gruppo folk rock britannico recentemente riscoperto grazie alla pubblicazione di un cofanetto quadruplo da parte della Earth Records – incidono The Streets Of Derry: “C’è un giovane bello come il sole, ma non so come salvarlo perché su di lui pende una condanna di impiccagione mentre marcia per le strade di Derry”. Ma esiste qualcun altro di gran lunga più famoso il quale, pur servendosi di una melodia solare, veicola un testo dalla lingua glabra: “Gran Bretagna, cosa stai facendo? Ma davvero, cosa stai facendo nella terra oltre il mare? Restituisci l’Irlanda agli irlandesi. Restituiscigliela subito, oggi”. È ovviamente Paul McCartney e il titolo, ammesso che occorra precisarlo, è Give Ireland Back To The Irish. Di fatto, con la strage della Miami Showband in quel funesto luglio del 1975, inizia il tramonto del fenomeno delle showband. Ulteriori uccisioni e attentati si registrano soprattutto nel cosiddetto “triangolo della morte” al confine tra il nord e il sud dell’isola, dove può capitare di venire ammazzati a sangue freddo all’ora di cena, oppure in camera da letto, da killer senza volto che seminano il terrore nelle case o nelle fattorie di campagna.

L’hip-hop raccoglie il testimone

Comincia dunque il declino di quella esaltante esperienza che aveva toccato il suo apice alla fine degli anni ‘60 con circa settecento gruppi professionistici in attività e un circuito capillare di dancehall diffuse in tutta l’isola. Dappertutto le sale da ballo si svuotano in men che non si dica e chiudono una dopo l’altra. Un peccato, per quello che avevano rappresentato. Quanto agli sfortunati musicisti della Miami, verrà scoperto il tentativo dei carnefici di trasformarli da vittime in presunti terroristi, mediante la costruzione di scenari inventati secondo cui quei poveri ragazzi, la notte della strage, stavano trasportando esplosivo oltreconfine. Come finirà la vicenda, anche dal punto di vista giudiziario, lo lascio scoprire a voi se leggerete “Il giorno in cui morì la musica”. Il bassista Stephen Travers dovrà compiere sforzi sovrumani per raddrizzare la propria esistenza dopo il trauma subito e la perdita violenta dei suoi amici. Oggi è un signore dai capelli grigi e dagli occhi liquidi e buoni, in fondo ai quali continua a campeggiare una domanda gigantesca: perché tanta violenza? Per darsi una risposta scrive persino un libro: “The bass player. Surviving the Miami Showband massacre” (New Island Books 2025) da cui risulta evidente che il sopravvissuto Stephen è titolare di due vite: una precedente e l’altra successiva al massacro. E non si dà ancora per vinto, non smette di cercare la verità. Né mai potrà dimenticare i giorni luminosi in cui lui e i compagni della band squarciavano la cupezza dei ragazzi irlandesi con fiotti di luce e canzoni amorevoli come Love Is, un titolo che spiega tutto. Su Netflix è disponibile un interessante documentario sulla vicenda della Miami Showband girato da Stuart Sender nel 2019 (“ReMastered: The Miami Showband Massacre”), nel corso del quale vengono intervistati due dei tre membri sopravvissuti. In definitiva, una storia paradigmatica quella della Miami, come la definisce lo stesso Riccardo Michelucci, il quale proprio in questi giorni sta accompagnando una scolaresca in Irlanda del Nord, perché anche le nuove generazioni possano conoscere una delle pagine belliche più cruente della storia europea, pagina che peraltro non può ancora dirsi definitivamente chiusa. Resta una ferita aperta, resta l’urlo dei murales dipinti sui caseggiati di Derry, restano le commemorazioni che ogni anno rinnovano il ricordo della Bloody Sunday. La toccai personalmente, quella ferita, il 30 gennaio 2011 quando volai a Derry per partecipare alla marcia commemorativa che proprio quell’anno veniva attraversata da una nuova consolazione: il governo britannico aveva riconosciuto la propria colpevolezza e pertanto il participio passato VINDICATED, che i cittadini di Derry aspettavano di pronunciare da trentanove anni, poteva finalmente armonizzarsi con la sintassi della giustizia e gonfiarsi di significato sugli striscioni stretti da familiari e amici delle vittime, mentre abbracci e commozione riempivano le strade di Derry. Ma anche nella sfera musicale i giochi restano aperti e se prestiamo orecchio ad alcune produzioni della Generazione Z avremo la misura di quanto i fantasmi dei troubles siano tuttora in circolazione. Ho scoperto da poco una band dal curioso nome da manuale di anatomia ortopedica: Kneecap (rotula). I ragazzi sono tre dissidenti di West Belfast (area a prevalenza cattolica) dove nei negozi dello Sinn Fein non si è mai smesso di vendere le t-shirt con stampato “I still hate Thatcher”; un trio stravagante che fa political hip-hop miscelato a punk miscelato a grime in salsa gaelica. Insomma, un frullato forse un po’ indigesto, che tuttavia tiene viva l’utopia di un’Irlanda svincolata dal Regno Unito. Con l’impulso di farsi paladini dei diseredati, abbracciano anche la causa palestinese tanto da beccarsi, un paio di anni fa, una denuncia per avere sventolato la bandiera di Hezbollah durante un concerto. Contenzioso archiviato. Loro però restano assai arrabbiati tanto da abbracciare il fenianismo, movimento rivoluzionario nazionalista e repubblicano irlandese del XIX secolo che attraverso la lotta armata rivendicava la completa indipendenza dal Regno Unito. Bisogna ascoltarli i Kneecap, con il loro rap declamato in idioma celtico. Una sottocultura da studiare. Peraltro l’affermazione della lingua madre è simbolicamente al centro anche del film “Kneecap” diretto da Rich Peppiatt nel 2024 e Premio BAFTA 2025 quale miglior esordio britannico. Protagonisti sono gli stessi tre musicisti intenti a raccontare la formazione del gruppo sotto forma di action comedy. Divertente, grottesco, decisamente tarantiniano. Ma allo stesso tempo istruttivo perché sulla trama principale irrompono flesciate della sanguinosa storia irlandese. Disponibile su Prime Video.

Aspettando una targa su Buskill Road

Nella parte conclusiva del libro di Riccardo Michelucci. – che riporto di seguito perché miglior chiusa a questo articolo non riesco a immaginare – l’autore consegna queste toccanti riflessioni: “Anch’io mi fermo sempre lì quando salgo in auto da Dublino a Belfast. È un luogo dove ci si sente terribilmente soli, quasi vulnerabili, di fronte al silenzio spettrale che lo circonda. Un angolo di campagna solcato soltanto dal rumore dei veicoli che corrono sulla strada a lunga percorrenza che unisce le due parti dell’Irlanda. Ogni tanto qualcuno si ferma, lascia un fiore, recita una preghiera. Colpisce che anche a distanza di molti anni da allora, e nonostante la pace che da tempo regna sull’intera isola, qua non ci sia ancora un monumento, un cippo o una targa commemorativa. Talvolta compare qualche foglietto contenente pensieri e ricordi in memoria di quei tre poveri ragazzi che non invecchieranno mai. Ma ancora oggi tutto ciò che viene lasciato sul posto non dura più di qualche giorno, prima di essere rimosso. Il veleno del risentimento e dell’odio continua a inquinare la vita quotidiana di questa terra come dimostrano gli atti vandalici che si sono verificati nel corso del tempo e finora hanno sempre sconsigliato di erigere un memoriale. C’è soltanto una minuscola fioriera che indica il punto esatto dove avvenne il massacro. A curarla è un anziano amico di Stephen che si ferma qui spesso e ogni volta cambia i fiori assicurandosi che sia tutto a posto. Ancora oggi questa è una zona profondamente lealista e chi abita nelle vicinanze preferisce dimenticare l’orrore che venne perpetrato in suo nome. Vuole cancellarne il ricordo come se non fosse mai accaduto. Da queste parti non esiste ancora una memoria condivisa e, anche se non si manifesta più con la violenza, quell’odio cieco che segnò gli anni del conflitto non è ancora sopito del tutto. Forse soltanto il giorno in cui sarà possibile collocare sulla Buskhill Road una targa o un monumento per la strage della Miami Showband avremo la certezza che quell’odio, finalmente, non esiste più. E che la guerra è davvero finita”.

BOX 1

“L’autoradio del furgone dove viaggiavano Stephen e gli altri trasmetteva a tutto volume le note jazz e rock di Roadwork di Edgard Winter quando fuori dai finestrini una luce segnaletica rossa comparve in lontananza. Divise, fucili e mitragliatrici a tracolla sbucarono dal nulla. In quegli anni essere fermati in piena notte dai soldati di pattuglia nelle strade era un fatto assolutamente normale e non c’era quindi niente di cui preoccuparsi. Sarebbe stato il solito controllo di routine che non li avrebbe fatti tardare più di tanto. Brian rallentò e accostò il furgone sul lato della strada. Spense il motore. Non si scomposero neanche quando dissero loro di scendere per l’identificazione perché molte altre volte si erano imbattuti in un check point nei pressi del confine. La strada intorno a loro era deserta, la campagna silenziosa e la vegetazione avvolta dall’oscurità ma l’atmosfera che percepirono era la stessa di sempre. Li fecero allineare sul bordo di un fossato mentre uno dei soldati raccoglieva le generalità annotandole su un taccuino. Poi accadde un fatto che era destinato a dare una svolta inaspettata a quella notte. All’improvviso un’auto si fermò accanto al furgone e Stephen ricorda di aver intravisto al suo interno un uomo che indossava un’uniforme e un berretto diversi da quelli degli altri. Lo sentì pronunciare poche parole con un chiaro accento inglese ed ebbe la sensazione che fosse come un segnale, un via libera a ciò che sarebbe accaduto poco dopo. Fu allora che due degli uomini armati si diressero verso il furgone e aprirono il bagagliaio. I brevi istanti che seguirono erano destinati a dilatarsi all’inverosimile nella memoria dei sopravvissuti.

I due stavano frugando nel retro del furgone già da un po’, quando una violenta esplosione squassò all’improvviso la quiete della campagna. La bomba che stavano piazzando sotto i sedili del veicolo li fece a pezzi con una detonazione che distrusse il veicolo riducendolo a un ammasso di ferraglia informe. L’onda d’urto colse i musicisti alle spalle e li scaraventò nel campo al di là del fossato. Con un riflesso condizionato gli altri soldati cominciarono a sparare contro di loro mentre le fiamme del furgone illuminavano la strada deserta. Una pioggia di pallottole cominciò a schizzare in tutte le direzioni. Alcune si conficcarono negli alberi e si infransero sul selciato, altre si infilarono nelle carni e nelle ossa di quei poveri ragazzi lasciando per terra un tappeto di bossoli. Fran, Tony, Stephen, Des e Brian tentarono di rialzarsi e scappare nell’oscurità. Implorarono di essere risparmiati ma le loro grida disperate furono coperte dalle raffiche che li raggiusero alla schiena, alle gambe e al volto. Infine i colpi cessarono lasciando spazio a un silenzio surreale, rotto soltanto dal crepitio delle fiamme che stavano divorando i rottami del furgone.

Stephen era stato colpito con i famigerati dum-dum, i micidiali proiettili a espansione che si frammentano al momento dell’impatto. Infliggevano ferite così gravi e mutilanti che da tempo erano stati vietati dalle convenzioni internazionali, eppure facevano ancora parte degli arsenali dell’esercito britannico. Uno di quei proiettili gli penetrò sul fianco destro e gli attraversò la schiena, lacerandogli la carne, distruggendogli organi e arterie, prima di fuoriuscirgli dal fianco sinistro. Gli attentatori non si accanirono su di lui perché erano certi che fosse morto. Invece non aveva neanche perso i sensi ed ebbe la freddezza di restare immobile, convinto che ogni tentativo di fuga sarebbe stato inutile. Mentre l’erba fredda gli premeva sulla guancia sinistra sentì in lontananza la voce di uno degli attentatori. “Possiamo andarcene, sono morti tutti, li ho colpiti con i dum-dum”. Trascorsero minuti interminabili che gli parvero ore, mentre il buio oscurava ogni cosa intorno a lui. Quando tornò il silenzio, controllò prima di tutto le sue mani, per vedere se le dita c’erano tutte. Poi sbattè i piedi tra loro per accertarsi di avere ancora le gambe. Infine cercò di mettersi seduto e realizzò con sollievo di non avere la schiena spezzata. Respirava a fatica perché un proiettile gli aveva perforato un polmone ma riuscì comunque a fare qualche passo, prima di crollare di nuovo sulle ginocchia. Intorno a lui si dilatavano all’infinito gli echi di una spaventosa carneficina”.

(Estratto da Il giorno in cui morì la musica)

BOX 2

“Quando si rese conto che erano finalmente arrivati i soccorsi Stephen si alzò in piedi e iniziò a gridare aiuto. Era sotto choc, aveva gli occhi sbarrati e lo sguardo perso nel vuoto. Lo caricarono in tutta fretta su un’ambulanza cercando di rincuorarlo: “Non preoccuparti, presto i tuoi amici ti raggiungeranno in ospedale”. Ovviamente stavano mentendo nel tentativo di calmarlo. Riversi sull’erba, a qualche decina di metri dal fossato, erano già stati rivenuti i cadaveri di Tony e Brian. Giacevano a poca distanza l’uno dall’altro. Avevano entrambi ferite multiple da arma da fuoco al torace, all’addome, alla testa e alle braccia. Identificare il terzo cadavere rinvenuto nel campo fu assai più difficile, perché aveva il volto sfigurato dai proiettili ed era quindi completamente irriconoscibile. Alcune ore dopo, all’obitorio dell’ospedale di Newry, l’ingrato compito di riconoscerlo sarebbe toccato a Tony Bogan, il produttore della band arrivato di corsa da Dublino. Bogan non ebbe alcun dubbio: si trattava del povero Fran, sul quale gli attentatori si erano accaniti con una violenza inaudita, sparandogli in faccia più volte da distanza ravvicinata.

I resti dei due attentatori saltati in aria erano invece disseminati sull’asfalto, in mezzo ai resti carbonizzati del furgone della band. Mentre le prime luci dell’alba illuminavano quella scena spettrale, gli agenti cominciarono a raccogliere gli elementi di prova dal selciato inserendo ciascun reperto in buste di plastica sigillate. Sul ciglio della strada, insieme al piantone dello sterzo del furgone e a decine di bossoli, c’erano resti di vestiti, stivali di scena, mazzi di chiavi, pezzi di strumenti musicali tra cui la cassa di una chitarra e un paio di occhiali dalla grossa montatura nera. Un oggetto che si sarebbe rivelato decisivo per risalire a uno degli attentatori. Nello spartitraffico che separava le due corsie della strada la polizia ritrovò anche un mitragliatore Sterling di quelli in dotazione all’Ulster Defence Regiment. Dai successivi riscontri emerse che recava il numero di serie KR 97933 ed era la stessa arma usata dal gruppo di Glenanne in altri attentati. Tra i brandelli di corpi umani che gli agenti dovettero raccogliere in quello sfacelo di detriti c’erano anche i macabri resti di un avambraccio sul quale spiccavano due tatuaggi: “Harris” e “UVF”. Infine, dietro una siepe a circa duecento metri dal luogo del massacro, fu rivenuta una Ford Escort bianca che risultò rubata. Al suo interno c’erano due pistole, munizioni e un paio di berretti verdi dell’Ulster Defence Regiment”.

(Estratto da Il giorno in cui morì la musica)

Note dell’Autore

Seguo il conflitto anglo-irlandese come giornalista ormai da circa trent’anni e mi sono imbattuto in varie storie significative relative a quel trentennio, dalla fine degli anni ‘60 alla fine degli anni ‘90, in cui si svolse l’ultima fase del conflitto anglo-irlandese nel cuore dell’Irlanda del Nord. Conoscevo la storia della Miami Showband ma nel 2017 ebbi l’occasione di incontrare per la prima volta Stephen Travers, il bassista sopravvissuto alla strage del 31 luglio 1975 e rimasi molto colpito dalla sua storia. Lo intervistai e rimasi poi in contatto con lui e continuai poi per alcuni anni ad approfondire quella storia, finché non mi resi conto che quella storia era in realtà una sorta di matrioska perché dentro quella storia ce n’era un’altra, poi un’altra ancora, poi un’altra ancora… Era, diciamo, un contenitore di storie laddove alla strage di quei poveri musicisti uccisi sul ciglio di una strada di campagna da un chekpoint militare britannico, c’era dietro qualcosa di molto più ampio: c’era la storia di una banda di serial killer che agì in quegli anni a ridosso del confine sensibile tra Irlanda e Irlanda del Nord, prendendo di mira civili innocenti, tra cui appunto i poveri musicisti della Miami Showband. C’era dietro una storia grande, una storia di collusione tra, appunto, membri dello Stato britannico e paramilitari lealisti dell’Irlanda del Nord. Da questo si capisce come la storia della Miami Showband sia estremamente paradigmatica, estremamente esplicativa di quello che accadde non soltanto in quegli anni, ma anche in seguito, in Irlanda del Nord e che è assolutamente capace di spiegare molto bene che quello non fu un conflitto di religione, non fu neanche una guerra civile in senso stretto, bensì fu sostanzialmente un’insurrezione anticoloniale laddove all’oppressione e al colonialismo britannico si contrappose una forma di reazione, prima disarmata attraverso il movimento per i diritti civili negli anni ‘60 e poi armata attraverso l’IRA e altri gruppi armati, indipendentisti e clandestini. Ma il ruolo dello Stato britannico – quindi dell’esercito e dei servizi segreti e anche della polizia dell’Irlanda del Nord – non fu affatto, come ci è stato fatto credere a lungo dai nostri mezzi di informazione in Italia e non solo, un ruolo di interposizione; non fu affatto un ruolo di peacekeeping, ma fu una parte attiva e letale di un conflitto che non si configurò mai semplicemente come un conflitto tra cattolici e protestanti, bensì come un conflitto tra Stato britannico – espressione coloniale di quelli che erano i discendenti dei coloni protestanti arrivati molti secoli prima e che adesso è la comunità unionista protestante – e la comunità che era stata invece discriminata per secoli e poi fino ai giorni nostri, ossia la comunità cattolica. Quindi quella della Miami Showband è una storia che, a mio avviso, spiega molto bene quello che è accaduto in quegli anni ma anche in seguito in Irlanda del Nord.

(Riccardo Michelucci)