Un cavallo, alcune donne, un Armalite, una scena.
I Troubles dei Marillion tra arte, morale e denuncia.

Di Franco Gallo

Introduzione: una versione di Forgotten Sons

Anche se questo brano è stato scritto nel 1983, avrebbe potuto benissimo essere scritto per i nostri veterani di oggi, che hanno fatto la loro parte in Libano-Bosnia-Somalia-Kosovo-Iraq-Afghanistan, un po’ dovunque i nostri cosiddetti “Politici” ci hanno mandato. In molti di questi posti ci sono stato. Davvero sento che siamo “Figli dimenticati” – lasciati lì sbandati, accasciati, del tutto rimossi

Questo commento, ormai vecchio di nove anni, che si trova su un post di Youtube (vedi il BOX 1 per tutte le fonti audio e video che citiamo in questo articolo), rende tutta l’attualità di un brano che ormai ha oltre quarant’anni e appartiene al repertorio più storico e consolidato di una band scozzese mai completamente (secondo chi scrive) davvero apprezzata fino in fondo, i Marillion.
Uscita sul primo album Script for a Jester’s Tear, quel brano è originariamente la traccia 6, di 08:21, del vinile originale. Si intitola Forgotten Sons (Figli dimenticati), e tratta, sostanzialmente, del riflesso sociale dei Troubles attraverso i mass media, sia dal punto di vista particolare di un’altra posizione periferica, quella del mondo scozzese e della sua povertà e alienazione, sia da un punto di vista morale complessivo che comporta, come dirà Fish in introduzione a una esecuzione live di questo brano: This was never ever regarded as a political song [Non abbiamo davvero mai considerato che questa fosse una canzone politica].
Non coincidente con la versione live pubblicata su Real to Reel, l’esecuzione in parola sulla quale qui ci concentriamo è in realtà anteriore a quest’ultima e si trova oggi, oltre che in video su Youtube grazie a un appassionato che ha realizzato il post citato in apertura, anche e primariamente in Recital for the Script, antica e non facilmente reperibile videocassetta che raccoglieva la musica di una serata allo Hammersmith Odeon di Londra del 18.04.1983 (e nella rinnovata edizione in DVD aggiunge footage da un live del 1982).
Il prezioso documento video e audio permette di apprezzare quattro diversi aspetti:
1. la motivazione politica o transpolitica della tematizzazione dei Troubles da parte dei Marillion;
2. la collocazione di Forgotten Sons come episodio della teatralità musicale del progressive rock;
3. l’equilibrio difficile tra elaborazione artistica e denuncia, nel momento in cui la prima si espande a elemento cardinale del messaggio;
4. l’equilibrio altrettanto difficile tra apertura popolare e perfezionamento intellettuale del testo visivo, teatrale e musicale.
Non c’è da meravigliarsi che tale complessità portasse, conclusivamente, a circa 13 minuti di unità organica visiva, sonora ed espressiva, che ci conduce retrospettivamente a vedere in Forgotten Sons, nella versione di cui stiamo parlando. un punto nodale della storia del (se così vogliamo chiamarlo) neo-prog.

Politicità e impegno tra progressive e neo-prog: un’approssimazione

Chiariamo prima di tutto alcuni aspetti sulla politicità o sull’impegno del progressive e neo-prog(ressive) rispetto ad altre istanze della scena musicale anglosassone.
L’orizzonte di musicisti come King Crimson, ELP o Yes è prioritariamente quello della costruzione musicale. La dimensione performativa negli ultimi due gruppi citati non manca, ma è più della scenografia che della recitazione.
Genesis e Marillion si sono distinti per una più marcata idea di teatralità dell’esecuzione. nel senso della capacità di raccontare storie, talvolta fantastiche e iperboliche (da Supper’s Ready a Grendel), ma spesso anche strettamente legate a precise dinamiche sociali (si pensi alla spettacolare pluralità di scene satiriche in Get’Em Out By Friday o della lunga, probabilmente incompresa Battle of Epping Forest).
Rispetto ai Genesis, i Marillion hanno avuto una diretta presa sulla realtà meno mediata da elementi di origine alta, e quindi narrazioni meno vincolate all’idea progressiva del reimpiego funzionale dei materiali colti (si pensi allo sfondo eliotiano evidente in tutto Selling England by the Pound).
Lontani dal massimalismo céliniano e cinico del grandissimo conterraneo Irvine Welsh (un tifoso ei cattolici Hib come Fish), forse talvolta i Marillion potevano indulgere alla mitologia autoassolutoria del perdente dallo Heart of Lothian (si pensi al tema sotteso al loro grande successo di Misplaced Childhood: torneremo sul punto), ma in altri casi toccavano, come vedremo, la profondità della condizione della loro terra e della sua posizione in quell’epoca torbida di thatcherismo.
Il loro radicamento nella concretezza della vita li allontana anche da altre dimensioni di critica sociale pure presenti nei grandi affreschi oratoriali di gruppi con ben altri mezzi (Pink Floyd) o maggiormente coinvolti in una scrittura introspettiva, drammatica ed esistenziale come i VDGG.

Thatcherismo, disuguaglianza e figli dimenticati

Se nell’ideologia thatcheriana la nuova costruzione della resilienza britannica passava per la difesa e il rilancio dei valori tradizionali, e ogni membro del Regno Unito poteva e doveva riconoscersi in questo sforzo armonico di convergenza delle diverse identità nella superiore identità imperial-britannica, nondimeno quegli sforzi furono pagati ben presto dalla parte più debole delle società anglobritanniche, avviando come esito strutturale delle proprie politiche un trend di divaricazione delle disuguaglianze del reddito che non è stato più significativamente invertito (cfr. infra, Fig. 1).

Fig. 1. Fonte: The Spirit Level, Wilkinson & Pickett, Penguin 2009, licenza Creative Commons Attribution 3.0, via Wikipedia.

Thatcher tentò tuttavia di enfatizzare la sua idea di Gran Bretagna come esito del contributo unitario e virtuoso di tutte le sue componenti, armonicamente capaci di costruirne la storia.
Sono rimaste famose le parole della Iron Lady al congresso del Partito Conservatore in Scozia nel 1988:

«Scotland has had a proud history as a distinctive nation within the United Kingdom. We in this Party believe in a Scotland that continues to play a full part in the Kingdom and on equal terms. […] Tory values are in tune with everything that is finest in the Scottish character and with the proudest moments in Scottish history. Scottish values are Tory values—and vice versa. The values of hard work, self-reliance, thrift, enterprise […] That is what the Tory Party stands for. That is what Scotland stands for».

[«La Scozia ha avuto una storia orgogliosa come nazione di spicco del Regno Unito. Noi in questo partito crediamo in una Scozia che continua a svolgere a pieno titolo la propria parte nel Regno, e in termini paritetici. […] I valori conservatori sono in piena armonia con ciò che è il meglio del carattere scozzese e con i momenti più gloriosi della storia scozzese. I valori scozzesi sono i valori conservatori – e viceversa. I valori del lavoro duro, della frugalità, del fare affidamento su sé stessi, dell’intraprendenza […] Questo è ciò per cui i conservatori si battono. Questo è ciò per cui la Scozia si batte.»; corsivi nostri; cfr. https://www.margaretthatcher.org/document/107240 – tutti i link che proponiamo sono attivi al 18.05.2026].

Il terrorismo indipendentistico, il nichilismo diffuso nel mondo giovanile e in particolare in quello scozzese, la disillusione delle periferie, l’ostilità delle giovani generazioni per il suo messaggio sono stati invece tutti segni della scarsa incidenza complessiva di questo messaggio, in presenza di uno stato reale della vita economico-sociale che si caratterizzò per molti per la disoccupazione, la precarietà e la contrazione delle risorse fondamentali per la vita.
La frugalità (thrift), poi, più che una virtù fu una conseguenza imposta dalla disoccupazione; la recessione tra il 1980 e il 1982, unita alla politica severamente antinflazionistica di Thatcher, portò a tassi di disoccupazione superiori al 20% in varie zone della Scozia.

Un discorso di Fish

Comincia da qui la storia di Forgotten Sons nella nostra versione. Riportiamo prima di tutto il discorso introduttivo di Fish al pubblico, che si estende fino al minuto 01:31 della nostra clip.

Some of you may have friends, may have relatives that are actually across in Northern Ireland at the
moment, earning 50, 60 quid, wearing khaki and being a soldier. This is about the media and how the Daily Express, the Mirror, whatever fucking paper it is, only cares about Ireland when there is, like, shock horror news, like a Ballykelly disco, or more important, when it actually comes here.

Tra di voi qualcuno magari ha amici o parenti che adesso sono proprio là in Irlanda del Nord, sbarcando il lunario con le quattro o cinque lire che si guadagnano, vestiti di kaki a fare i soldati. Questa [prossima canzone] si riferisce ai media e a come il Daily Express, il Mirror, o qualsiasi altro giornale del cazzo, di Irlanda si occupa solo quando le notizie sono terrorizzanti, tipo quella della discoteca a Ballykelly, o, e conta di più, se le notizie riguardano qualcosa che succede qui. [cfr. infra Fig. 2]

Figura 2

When Sefton goes down in Hyde Park, the soldier which was on Sefton didn’t really get much mentions. Like about two weeks after it, nobody gave a shit about the bandsmen or the people who were going down. Until it intrudes across the mainland, the 200, 300 year old war is thrust into the background.

Quando Sefton crolla a Hyde Park, del soldato che stava su Sefton non si è detto poi molto. E più o meno due settimane dopo quei fatti, non fregava un cazzo a nessuno degli uomini della banda o della gente che era stata colpita. Finché non entra nella nostra madrepatria, la guerra vecchia di 200-300 anni la sbattono sullo sfondo.

This is about the blood that comes through the TV sets, about the people who do walk the streets in Belfast, about the country you should be concerned with.
This was never ever intended as a political song. It’s a song about a word which seems to be very, very unfashionable nowadays. A word which is like the Greenham Common Woman.
It’s – the word is peace. This is a song seemingly attached to the long-haired Caftan Brigade. I’m not ashamed to utter that word. I’d like to see something done. Perhaps somebody out there can do. Think about this. This is about your children and this is simply called Forgotten Sons.

Questa [prossima canzone] parla del sangue per come filtra dalle televisioni, della gente che cammina per davvero per le strade di Belfast, del paese per il quale dovreste preoccuparvi.
Questa canzone non è mai stata in alcun modo concepita come una canzone politica. È una canzone che riguarda una parola che sembra proprio fuori moda oggi. Una parola che è come le donne di Greenham Common.
E si tratta – ecco, quella parola è pace. Questa canzone a prima vista è roba da fricchettoni dai capelli lunghi. Non mi vergogno di dirlo e di usare questo termine. Mi piacerebbe che si facesse qualcosa. Forse là fuori qualcuno può riuscirci. Pensateci. Perché questa canzone riguarda i vostri figli e si intitola, semplicemente, Figli dimenticati.

Fish si rivolge al pubblico il 18 aprile 1983, ma il cuore del suo discorso ha a che fare con qualcosa che era accaduto il 20 luglio 1982, quando un attentato dinamitardo dell’IRA prese come bersaglio prima il corteo dei soldati a cavallo per il cambio della guardia a Hyde Park e successivamente un gruppo musicale militare a Regent’s Park. Ci furono complessivamente 11 morti tra i militari, oltre cinquanta feriti tra i civili e sette cavalli furono uccisi sul colpo o avviati a eutanasia per le ferite riportate1.
Sefton, che Fish nomina, è uno dei due cavalli sopravvissuti a ferite gravissime, e l’unico che sia ritornato in servizio attivo dopo una lunga serie di cure e interventi; la sua fama nell’appassionato mondo britannico, da sempre autenticamente innamorato dei cavalli, divenne grandissima e gli sono dedicati memoriali di vario genere (notizie ulteriori facilmente reperibili online a https://www.thewarhorsememorial.org/100-hero-horses/100-hero-horses/hero-horse10 per la storia di Sefton e la collegata vicenda di Echo, un cavallo della polizia metropolitana pure colpito e sopravvissuto, che però non poté rientrare in servizio attivo).
Gli altri due poli del discorso, oltre al ricordo dei gravissimi fatti di sangue, sono la professione del soldato come sbocco occupazionale nella Scozia e nell’Inghilterra del thatcherismo, e l’apostrofe pacifista finale.
Fish inizia chiedendosi retoricamente se tra il pubblico ci sia qualcuno che abbia un parente o un amico che, per sbarcare il lunario a 50 o 60 sterline la settimana (il minimo giornaliero era 11,34 sterline nel 1983; cfr https://hansard.parliament.uk/commons/1984-05-24/debates/a6de0de2-c1a8-45b0-a014-32b3a25bdfce/ArmyPersonnel(Pay)), si sia arruolato e si trovi in Irlanda del Nord, impegnato in una guerra che è quotidiana e sanguinosa, ma che i mass media vedono soltanto quando succede qualcosa di estremo, come un attentato (ricorda anche i diciassette morti, di cui undici soldati inglesi, alla discoteca Droppin Well, a Ballykelly, County Londonderry, 6 dicembre 1982; questo attentato fu opera dell’INLA, un’organizzazione concorrente della più famosa IRA, impegnata per anni in una sanguinosa faida con quest’ultima).
I mass media filtrano il dosaggio del sangue per il pubblico, avendo cura di creare i giusti appigli per la sua narcotizzazione e tranquillizzazione: l’eroico cavallo Sefton diventerà simbolo della resilienza, dei morti ci si dimenticherà presto, e la guerra diventerà uno sfondo trascurabile ancora per un po’… a meno che qualcuno non si alzi e lotti per la pace.
Qui Fish ricorda le proteste antinucleari e antimissilistiche delle donne di Greenham Common (http://www.greenhamwpc.org.uk/), una delle più lunghe e interessanti manifestazioni di dissenso civile della storia della Gran Bretagna; successivamente introduce un riferimento molto British a una long-haired caftan (kaftan?) brigade, che abbiamo tradotto ad sensum, il cui senso oscilla certamente tra quello di “un’armata di hippies dai capelli lunghi” e le stesse donne di Greenham, da intendersi entrambe come manifestazione di una dimensione sociale in cui il valore della pace, così fuori moda, è ancora sinceramente vissuto e per il quale anche il pubblico, pensando ai suoi figli, potrebbe e dovrebbe fare qualcosa, invece di caratterizzarle spregiativamente.

La canzone e il contesto scozzese

Presentiamo di seguito il testo della canzone con nostra traduzione a fronte, dove si trovano in corsivo le espressioni e i passaggi che abbiamo commentato a parte nel BOX 2 e che possono essere di interesse linguistico e storico-sociale per la comprensione del messaggio.
Ciò detto, il racconto della canzone si muove attraverso diverse scene, che approssimativamente distinguiamo per comodità indicando la scansione temporale sulla clip che stiamo esaminando, a partire dalla fine del discorso di Fish e lasciando per ora sospesa l’analisi delle parti di acting di 04:20-07:15 e dell’outro:

FORGOTTEN SONS

[scena I – in servizio sulle strade dell’Irlanda del Nord, 01:32-02:46]

Armalite, street lights, nightsights
Searching the roofs for a sniper, a viper, a fighter
Death in the shadows he’ll maim you, he’ll wound you, he’ll kill you
For a long forgotten cause

On not so foreign shores
Boys baptised in war
Boys baptised in war

[scena II – ferimento, morte, trasmissione della notizia ai genitori, 02:47-04:19]

Morphine, chill scream, bad dream
Serving as numbers on dogtags, flakrags, sandbags

Your girl has married your best friend, loves end, poison pen
Your flesh will always creep, tossing turning sleep
The wounds that burn so deep, burn so deep

Your mother sits on the edge of the world when the cameras start to roll
Panoramic viewpoint resurrect the killing fold

Your father drains another beer, he’s one of the few that cares
Crawling behind a Saracen’s hull from the safety of his living room chair

Forgotten sons forgotten sons forgotten sons

[nella clip: intermezzo di acting, 04:20-07:15]

[scena III – la coscienza del morto/morente, 07:16-09:02]

And so as I patrol in the valley of the shadow of the tricolour I must fear evil for I am but mortal and mortals can only die
Asking questions, pleading answers from the nameless faceless watchers that parade the carpeted corridors of Whitehall
Who orders desecration, mutilation, verbal masturbation in the guarded bureaucratic wombs
Minister, minister care for your children
Order them not into damnation to eliminate those who would trespass against you
For whose is the kingdom, the power, the glory for ever and ever
Amen Amen Amen Amen Amen Amen Amen

«halt who goes there!» – «death!»
«approach … friend»

[scena IV – il ritorno del feretro e la morale della vicenda, 09:03-12:25]

You’re just another coffin on its way down the emerald aisle
When your children’s stony glances mourn
Your death in a terrorist’s smile
The bomber’s arm placing fiery gifts on the supermarket shelves
Alley sings with shrapnel detonate a temporary hell
Forgotten sons forgotten sons

From the dole queue to the regiment a profession in a flash
But remember Monday signings when from door to door you dash
On the news a nation mourns you unknown soldier count the cost
For a second you’ll be famous but labelled posthumous

[Ring-a-ring-o-roses, they all fall down Ring-a-ring-o-roses, they all fall down Ring-a-ring-o-roses Ring-a-ring-o-roses Ring-a-ring-o-roses, Rule Britannia your children they all fall down]

Forgotten son Forgotten son Forgotten son
They’re still forgotten, they’re still still forgotten

Peace on Earth and mercy mild, Mother Brown has lost her child
Just another forgotten son

[nella clip: outro e acting finale, 12:25-13:06]

FIGLI DIMENTICATI

Figli dimenticati figli dimenticati figli dimenticati

E allora mentre pattuglio la valle delle ombre del tricolore devo temere il male perché non sono che un mortale e i mortali possono solo morire
Quando fanno domande, implorano risposte dai guardiani senza nome senza volto che passano maestosi sui soffici tappeti dei corridoi di Whitehall
Che ordinano profanazione, mutilazione, masturbazione verbale nei loro ben protetti grembi burocratici

Giro-girotondo…

Domina Britannia i tuoi figli cadono tutti a terra

Priva di veri hook melodici o ritmici, il brano nella versione in studio comincia con una radio che trasmette Market Square Heroes (il primo singolo dei Marillion), sul cui gracchiare irrompe, dopo 18 secondi, il primo fraseggio ritmico che culmina nella parola d’apertura Armalite.
Si tratta di un’arma (Armalite AR-18) largamente in uso presso i militanti dell’IRA, ben nota anche per una canzone che ne magnificava la letale efficienza (My Little Armalite, incisa dai The Wolfhound nel 1975).
Certamente qualche lettore ricorda anche la più famosa occorrenza di un Armalite in una canzone, all’inizio di Invisible Sun dei Police, la cui videoclip era realizzata con footage dall’Irlanda del Nord e dalle sue scene di guerriglia, controguerriglia e sofferenza (la clip fu conseguentemente bandita dalla BBC).
L’apertura sul termine così carico di significato, così identitario per la resistenza armata nordirlandese, prelude alla storia di Forgotten Sons dandone il senso fin dal principio: un letale tiratore indipendentista ferisce e uccide un soldato dell’esercito di Sua Maestà Britannica. La notizia, distruttiva per la famiglia, gli dà una notorietà momentanea fino a prossimi e più scioccanti orrori. Per ogni altro dettaglio sul testo rimandiamo al BOX 2.
L’ascoltatore è portato a considerare la sezione centrale come l’esame di coscienza del povero soldato e la sua tardiva consapevolezza di essere stato strumentalizzato, senza potervi più ormai porre rimedio; così la terza sezione si chiude con il cambio della guardia in cui la morte, ormai giunta, viene riconosciuta come amica.
Il finale, commento del narratore/frontman, ricostruisce la storia molto scozzese e molto Thatcher-era del soldato morto: passato in un momento dalla coda per il sussidio di disoccupazione alla professione militare, è un altro dei tanti figli mietuti dalla stupida guerra vecchia duecento o trecento anni e dalla nuova posa di Rule Britannia dell’establishment politico che si approprierà della sua vicenda giusto per il tempo utile ai propri fini.

La versione dal vivo e l’impatto scenico

Oltre all’assenza dell’intro alla radio, che suggeriva l’origine scozzese del soldato che ascolta i Marillion poco prima di essere ferito e ucciso, dal vivo manca anche il voiceover all’inizio di quella che abbiamo individuato come seconda sezione, che in studio prevedeva la pronuncia in stile di annuncio radiotelevisivo dei versi «Your mother sits […] / […] chair» ad opera di Peter Cockburn con una seconda (e terza) voce di Fish sovrapposte in recitativo, nonché il coro di Ring-a-ring-o-roses eseguito dal Marquee Club’s Parents Association Children’s Choir.

Figura 4

Per supplire alla carenza di mezzi tecnici per la riproduzione live di questi importanti elementi semantici, Fish e compagni utilizzano sei dispositivi: 1) il discorso iniziale; 2) le marche vestimentarie del cantante (elmetto e giubba da soldato indossati nel corso della performance, cfr. infra Fig. 4); 3) la parte di acting con l’impiego dell’asta del microfono come un simulacro di fucile (04:20-07:16); 4) la scenografica, commovente parte dominata dalla frase di chitarra di Rothery da 09:02 in poi, meno immediatamente sinfonica rispetto alla versione in studio, suggerisce per come inizia dal vivo il freddo e il sibilo di morte con grande efficacia, anche perché appena prima Fish spegne una fiammella di accendino che ha tenuto tra le mani per qualche secondo mentre le luci del palco si sono tutte spente (cfr. infra Fig. 5);

Figura 5

5) il coretto Ring-a-ring-o-roses viene cantato da Fish alla fine del brano (11:43-12:08), con inversione rispetto alla versione da studio, rendendo perfettamente udibile il chiaro, più volte iterato messaggio Rule Britannia your children they all fall down (il dramma personale di Mother Brown non chiude più la canzone, che invece termina sulla devastazione collettiva delle morti in guerra); 6) nell’outro da 12:25 a 13:06 Fish mima il suicidio con un colpo di pistola in bocca (cfr. infra Fig. 6).

Figura 6

In sostanza però se l’insieme dei dispositivi della traccia in studio riflette una capacità produttiva raffinata e artsy, la versione di cui stiamo parlando, meno elaborata di quella in studio come paesaggio sonoro, incide sull’aspetto drammatico ed espressivo mediante strumenti retorici e visuali che trasmettono più intensamente tutta l’urgenza del messaggio.
Come noto, dopo gli scioperi della fame del 1981 l’IRA e altre formazioni militarizzate di indipendentisti godettero di una maggiore capacità di reclutamento. In risposta alla percepita chiusura totale del governo Thatcher esse organizzarono una rinnovata e potenziata serie di attentati, che culminò negli eclatanti fatti del 1982-1984, portando sul suolo d’Inghilterra con una vera e propria strategia del terrore, la guerra indipendentista.
Non capiremmo le parole di Fish e l’enfasi su come la guerra arrivi sull’isola madre e solo quando è lì sia oggetto di attenzione, se non ricordassimo che, nonostante tutto, prima di quel periodo il vero atroce prezzo della guerra era pagato per lo più dai soldati britannici sul suolo irlandese e dai nativi indipendentisti, con riflessi non così sensazionali e gravi sull’isola madre del Regno Unito, dopo la prima fase di attacchi del 1973-1975. Non possiamo inoltre escludere che Fish, da scozzese, fosse perfettamente consapevole che anche nella sua patria esisteva (ed esiste tuttora) un movimento indipendentistico, e che sapesse che parti dell’indipendentismo scozzese appoggiavano la causa dell’IRA (e dell’INLA), finanziata certo dalla diaspora canadese e nordamericana degli emigrati, e più tardi dalla Libia, ma anche appoggiata dal suolo scozzese.

Conclusioni

Figura 3

Al principio avevamo introdotto quattro temi:
1. la motivazione politica o transpolitica della tematizzazione dei Troubles da parte dei Marillion;
2. la collocazione di Forgotten Sons come episodio della teatralità musicale del progressive rock;
3. l’equilibrio difficile tra elaborazione artistica e denuncia, nel momento in cui la prima si espande a elemento cardinale del messaggio;
4. l’equilibrio altrettanto difficile tra apertura popolare e perfezionamento intellettuale del testo visivo, teatrale e musicale.
Disponiamo ora degli elementi utili per elaborare la nostra valutazione di ciascuno di essi.
Ad 1. La lettura dei Troubles da parte dei Marillion è priva di apprezzamento della dimensione motivazionale dei resistenti nordirlandesi, ma è politica nella denuncia delle condizioni sociali che portano i giovani disoccupati all’arruolamento, e dell’ipocrisia delle motivazioni morali, ideologiche e culturali che puntellano le guerre dell’era thatcheriana (quando Fish scrive not so foreign shores pensa certo per contrasto anche alle spiagge delle Falkland, una guerra di circa un anno prima che costò 255 morti all’esercito di Sua Maestà Britannica). Complessivamente però il messaggio è di speranza per una residua capacità di vivere e attivare con forza un appello pacifista, che non è solo roba da donne di Greenham Common o di quattro hippies, ma è qualcosa che tutti possono contribuire a realizzare. E questo certo è transpolitico.
Ad 2. La messa in scena, relativamente povera, si fonda sulla versatilità vocale e narrativa del cantante, senza indulgere in abiti di scena complessi o troppo sorprendenti. Un minimo di abbigliamento militare, un uso allusivo dell’asta del microfono, pochi gesti di facile comprensibilità bastano a Fish. Il messaggio sembra essere quello di una progressive stance lontana, in questo momento, dal massimalismo coreografico, comunque si realizzasse, delle grandi band. Si può fare musica e scena anche con poco. Al centro c’è il messaggio.
Ad 3. Tuttavia la lunghezza della proposta musicale, l’evidenza della perfezionabilità di alcune parti (molti fan dei Marillion avrebbero ucciso per avere in questa versione Ian Mosley invece di Mick Pointer al drumkit), la maestria tecnica evidente di altre anche per la loro capacità pragmatica e comunicativa tendono a spostare l’attenzione dal messaggio al sistema di segni (visuali, gestuali, sonori) che lo mediano e alla sua elegante, originale sintassi, che si vorrebbe anzi vedere sviluppare ancora.
Ad 4. Ciò ci porta all’ultimo punto. Forgotten Sons, nella versione che proponiamo qui, è quindi un rilevante episodio di linguaggio popolare, che si incammina sulla traccia del perfezionamento formale (che si sarebbe realizzato con la ripresa degli effetti audio della traccia in studio, una sintesi diversa della presentazione e una drum track più complessa); ancora priva di equilibrio, assembla marche semantiche di certa comprensibilità (Armalite, valley of the tricolour, emerald aisle: che fosse Irlanda del Nord non c’è dubbio!) e riferimenti di comune accesso (la preghiera e lo shock, cfr. infra Figg. 3 e 6; i richiami ai salmi e al Credo; Ring-a-roses; Saracen hull; Peace on Earth), rivolgendosi così a un pubblico indeterminato di potenziali fruitori e non a un segmento di mercato di intenditori specializzati. L’ampiezza circostanziale rende il discorso situato, inequivocabile e diretto, ma al tempo stesso la poderosa istanza comunicativa sottesa spinge alla complessificazione del tessuto musicale e alla dilatazione della narrativa sonora.
Mentre il messaggio di altri gruppi strettamente politici appena anteriori, come la Gang of Four o il Pop Group, era certamente legato a un’interpretazione strutturale e critica della società, il messaggio di Fish e soci qui è di tipo morale, ed è alle risorse morali che Fish sembra guardare come contraltare a questa realtà ingiusta e sanguinaria.
Di lì a qualche anno sognerà, con grande successo, il tragitto all’inferno e ritorno, culminante in White Feather, di un rampollo vero dal mondo scozzese profondo, dallo Heart of Lothian, in Misplaced Childhood, dentro un livello di creatività musicale molto più centrato ma per noi meno fascinoso, anche se straordinariamente piacevole e magnificamente prodotto.
Ci piace così concludere pensando alla solitudine dei soldati di guardia ai confini del mondo britannico, che pensano a vivere e a donne lontane che potranno lasciarli, mentre la morte è in agguato, come è dipinta in una magnifica poesia di W.H. Auden che divenne, incredibilmente, una canzone (anche) di Alex Harvey.

W.H. Auden, Roman Wall Blues

Over the heather the wet wind blows,
I’ve lice in my tunic and a cold in my nose.

The rain comes pattering out of the sky,
I’m a Wall soldier, I don’t know why.

The mist creeps over the hard grey stone,
My girl’s in Tungria; I sleep alone.

Aulus goes hanging around her place,
I don’t like his manners, I don’t like his face.

Piso’s a Christian, he worships a fish;
There’d be no kissing if he had his wish.

She gave me a ring but I diced it away;
I want my girl and I want my pay.

When I’m a veteran with only one eye
I shall do nothing but look at the sky.
Sull’erica soffia il vento umido,
Ho i pidocchi nella tunica e un gran raffreddore.

La pioggia scende con fragore dal cielo,
Sono un soldato sul vallo, non so perché.

La foschia striscia sulla dura pietra grigia,
La mia ragazza è in Tungria; io dormo da solo.

Aulo le fa la posta vicino a casa sua,
Non mi piacciono i suoi modi né la sua faccia.

Pisone è un cristiano, adora un pesce;
Niente più baci se si facesse come dice lui.

Lei mi ha dato un anello, ma l’ho perso ai dadi;
Voglio la mia ragazza e voglio la mia paga.

Quando sarò un veterano con un occhio solo
Non farò nient’altro che guardare il cielo.

Ci piace pensare al soldato dipinto dal poeta, di interesse anche per il musicista, come l’uomo sulla soglia di due mondi, che non comprende; come l’uomo coinvolto nelle dinamiche di una storia che gli sfugge; come l’uomo che ha bisogno di pace, ma non sa dove trovarla.
Il grido dei Marillion per la pace, forse insufficiente perché politicamente non concretizzato, nasceva dalla rivolta per questa condizione che porta a essere soldati, a finire invischiati in turbolenze grandi e tragiche, le cui conseguenze avviano a comprendere la vanità delle ideologie al potere e aprono la possibilità, non più di quella, della vera comprensione politica. E la sua testimonianza con i Marillion in Forgotten Sons, oltre che di interesse per il riflesso dei Troubles su un’altra marginalità del mondo anglosassone, conserva per questo un valore morale significativo se non risolutivo.
Facciamo infine seguire a queste considerazioni a) pochi still frame della performance del frontman, utili a circostanziare quanto sopra riportato; b) non ultimi, i ringraziamenti a Donata Ricci, amica e profonda interprete della musica e della società che la genera, per averci incoraggiato a sistematizzare le precedenti considerazioni, oltre che per averne con pazienza seguito versioni ben più disordinate.

Didascalie foto
Fig. 2. Fish durante il discorso iniziale: “[...] when it actually comes here”.
Fig. 3. Fish in ginocchio alla fine della scena I.
Fig. 4. Fish, indossati elmetto e kaki, mima il fuoco verso il pubblico nell’intermezzo di acting.
Fig. 5. La fiammella sta per essere spenta da un sibilo di morte alla fine della scena III.
Fig. 6. facendosi il segno della croce, Fish mima l’inserimento della canna di una pistola in bocca, preludio al suicidio che chiude la performance.

NOTE

Box 1 – Fonti audio e video

Il post dal quale prende le mosse il nostro testo si trova a https://www.youtube.com/watch?v=ePR5YUkq_WY, Marillion – Forgotten Sons – Live.mp4 (Live at the Hammersmith Odeon 18/4/83; 2009 Remaster).
Il video è preso da Recital for the Script, originariamente uscito in VHS e Betamax nel 1983 per la Picture Music (cfr. https://www.discogs.com/master/398438-Marillion-Recital-Of-The-Script per le numerose versioni), poi riversato in DVD nel luglio del 2003 – (EMI 07243 490625 9 7, reperibile nella sua interezza su Youtube, o diviso nei singoli brani, con un minimo di ricerca raffinata; ma a favore dei meno versati indichiamo, https://www.youtube.com/watch?v=-RUj8JEPhBk);
L’audio è ripreso dalla rimasterizzazione in CD del 2009 (Parlophone 50999 6 98128 2 8). La traccia di nostro interesse si estende lì per 14:17 ed è la n. 2 del secondo CD. La versione del post alla quale faremo riferimento 1 comincia direttamente con il discorso introduttivo di Fish, parte organica dell’esecuzione, e si protrae per 13:59; tuttavia la parte da 13:07 in poi è semplicemente footage degli applausi e della reazione del pubblico, e del rientro della band dietro le scene prima dell’uscita per i bis.
Script for a Jester’s Tear uscì originariamente in vinile nel 1983, EMI – EMC 3429 (UK).
Per Real to Reel, uscito nel 1984, cfr. https://www.discogs.com/master/16197-Marillion-Real-To-Reel?srsltid=AfmBOooEl6rdSM_NSeFirXpfSAB9_cGBAJCnQTFO4D1ds-DQkgEPTFUG che dettaglia l’incredibile varietà di versioni della pubblicazione di questo precoce, interessantissimo live, comprensive di picture disc e varie shell per la versione in musicassetta.
Di Forgotten Sons gli appassionati possono apprezzare tre diverse versioni di pilotaggio dal vivo del drumkit: Mick Pointer nel nostro post da Recital for the Script, Ian Mosley su Real to Reel e Andy Ward (già con i Camel) in un unofficial release su CD che riproduce un concerto in Olanda, a L’Aja, del 3 luglio 1983: Marillion, Forgotten Sons (Den Haag Parkpop, July 3, 1983), etichetta WIZARD ROCKS 92041, 1993, track 6, 10:39.
Il brano My Little Armalite di The Wolfhound è uscito nel 1975, Green Cross, ECG2, singolo, vinile 7”.
Pletoriche informazioni sulla pubblicazione di un brano dei Police; tuttavia cfr. https://thepolice.com/video/the-police-invisible-sun/#/, per il video e, http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/northern_ireland/7464668.stm, per il bando della BBC,
Il brano di Alex Harvey si trova su Alex Harvey, Roman Wall Blues, Fontana STL 5534, 1969, LP, side A track 5. La poesia di Auden alla quale il brano si ispira fa riferimento alla Tungria, antica zona gallica tra Liegi e la provincia del Limburgo, dalla quale provenivano molti soldati di guardia sul Vallo di Adriano; riferimento colto, saggiamente omesso nel testo della canzone, che semplifica anche altrove lessico e riferimenti in vista del proprio pubblico.
Tutti i link sono attivi al 18.05.2026.

BOX 2 – Note al testo di Forgotten Sons

Armalite: Armalite AR-18, arma individuale tipica dell’IRA.
Not so foreign shores: le spiagge delle Falkland, per contrasto, erano certo estranee, non famigliari per un soldato scozzese come quelle d’Irlanda, dalla quale comunque molti scozzesi provengono.
Flakrags: stracci (rags) di flak, giubbetti antiproiettile e antishrapnel (shrapnel è una granata che spara proiettili a raggiera, efficacissima arma anti-uomo). Poco prima dogtags, medagliette da cani, gergo militare per la medaglietta identificativa del soldato.
Your mother sits on the edge of the world: idiom per indicare il ritirarsi dentro di sé, lontani e isolati dal contesto (letteralmente sedersi sul bordo del mondo).
Saracen’s hull: il Saracen era un mezzo da pattugliamento corazzato in uso dell’esercito britannico.
Tricolour: la bandiera irlandese.
Whitehall: strada del centro di Londra sede di importanti ministeri, tra cui quello della Difesa; Downing Street, residenza del premier britannico, ne è una laterale.
Emerald aisle: un gioco di parole, la navata (aisle) è quella della chiesa, ma la emerald isle (isola di smeraldo) è l’Irlanda.
The bomber’s arm [...] detonate a temporary hell: i supermarket shelves (scaffali del supermecato) preconizzano l’attentato a Harrods del 17 dicembre 1983, alle cui vittime Fish dedica la versione di Forgotten Sons su Real to Reel, anche se il riferimento qui deve naturalmente essere anteriore; con ragionevole probabilità Fish si richiama qui alla morte di due attentatori in un supermercato a Londonderry il 24 giugno 1974, per esplosione accidentale dei propri ordigni. Cfr. https://republicanarchive.com/wp-content/uploads/2025/09/the-troubles-magazine-issue-27.pdf o https://cain.ulster.ac.uk/othelem/chron/ch74.htm per una cronologia più che dettagliata di questo e altri fatti. Per gli attacchi a Londra, cfr. https://www.londonmuseum.org.uk/collections/london-stories/timeline-ira-attacks-london/.
From the dole queue […] you dash: Fish si riferisce alle pratiche di disoccupazione e riscossione dell’assegno sociale, che conosceva bene perché era stato impiegato nel locale servizio. Su questo ci aiuta una ben documentata pagina di un fan, che riprende alcune interviste esplicative di Fish del 1982 e 1983 (cfr. https://marillionations.blogspot.com/1983/03/forgotten-sons.html).. Dalla stessa fonte, con riferimento sempre a interviste degli anni Ottanta, vediamo che Fish afferma di aver cominciato a pensare a Forgotten Sons avendo constatato che molti disoccupati sceglievano di arruolarsi senza rendersi conto che sarebbero stati impegnati nello scenario dei Troubles.
Ring-a-ring-o-roses: filastrocca tradizionale, che come il nostro girotondo prevede, drammaticamente nel nostro caso, che tutti cadano giù per terra.
Rule Britannia: celebre canto patriottico britannico, simbolo della vocazione imperiale del Regno Unito. Nella versione live di cui parliamo queste due righe sono spostate verso la fine dell’esecuzione da Fish, appena prima di una iterazione finale della clausola Forgotten sons.
Peace on Earth and mercy mild: il lettore avrà già visto da sé l’ampia gamma di riferimenti religiosi (al Salmo 23:4, al Credo, alla liturgia della messa cattolica); può sfuggire invece questo riferimento all’inno Hark! The Herald Angels Sing, verso 3, famosissimo canto natalizio che nella cultura inglese ha il posto del nostro Tu scendi dalle stelle. L’inno annuncia la venuta del Salvatore e la riconciliazione dei peccati (con il sottinteso contrasto con il dolore della madre che invece è presente, drammatico, insopprimibile: la parte più straziante della composizione). Lo scenario religioso di Forgotten Sons rimanda comunque al cattolicesimo scozzese, e quindi a una vicinanza significativa al mondo dell’indipendentismo irlandese. Un interessante articolo dello “Herald” a https://www.heraldscotland.com/news/17965179.inside-story-ira-never-attacked-scotland/ può aiutare a capire perché IRA e INLA non portarono mai attacchi sul suolo scozzese. Invece la UVF protestante (Ulster Volunteer Force, un gruppo paramilitare anti-indipendentista) colpì a Glasgow il 17 febbraio 1979, partendo dalla rappresentazione di un appoggio dei cattolici scozzesi agli indipendentisti irlandesi.
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Scusate il preambolo

“The day that music died” (il giorno in cui morì la musica) è un’espressione entrata nella cultura popolare per indicare l’incidente aereo avvenuto nello Iowa il 3 febbraio 1959, in cui persero la vita Buddy Holly, Ritchie Valens e The Big Bopper. Riccardo Michelucci – giornalista e saggista, collaboratore di “Repubblica” e “Avvenire”, di Radio Popolare e RAI Radio 3, esperto di politica internazionale e di cultura irlandese – utilizza questa locuzione per raccontare, in un volume pubblicato lo scorso anno da Milieu Edizioni (Il giorno in cui morì la musica. La strage della Miami Showband e l’Irlanda nel caos, 200 scorrevoli pagine corredate di fonti bibliografiche, audiovisive e persino di una colonna sonora consigliata) per raccontare, dicevo, la tragica vicenda della Miami Showband, evento cruciale nella storia dei troubles nordirlandesi e cavallo di Troia di cui l’autore si serve per penetrare nel cuore nero del conflitto anglo-irlandese. Un libro che fonde magistralmente narrazione e giornalismo investigativo e che possiede il respiro del legal thriller pur muovendo da una vicenda purtroppo veramente accaduta. Torniamo dunque in Irlanda del Nord laddove, si direbbe, tutto accade. E per tutto intendo anche l’espressione musicale, giacché quella di cui vado a riferirvi è la storia di un gruppo musicale. Terminata la lettura del libro, ho voluto subito scrivere di questa vicenda, che l’autore ha deciso di riportare in superficie a cinquant’anni esatti dai fatti. E non ho esitato a contattare lo stesso autore per ottenere una sua preziosa riflessione che nobilitasse questo articolo e che infatti potete leggere nell’apposito box. (*)

Christy Moore meets Bobby Sands

Il testo di Michelucci non è un romanzo né un libro di storia, bensì un’opera narrativa basata su documenti ufficiali, verbali d’inchiesta, fonti bibliografiche e interviste ai protagonisti della vicenda narrata. Vicenda che scorre come un torrente impetuoso nel cui letto sento gorgogliare tanta musica irlandese. Sento per esempio il vocione assertivo di Christy Moore interpretare Back Home In Derry, canzone scritta da Bobby Sands per esprimere il desiderio di casa ma anche per vergare un’invettiva contro la prigionia e le ingiustizie causate dalla guerra. E sentite un po’ come le biografie talvolta s’incrociano. Moore, che sappiamo essere un musicista monumentale, originario della contea di Kildare, è già attratto dalla musica tradizionale quando è ancora un giovane e poco convinto impiegato di banca. Approfitta di uno sciopero dei bancari durato ben tre mesi per mollare estratti conto e mutui ipotecari e dedicarsi definitivamente alla sua autentica passione che è la musica. Dapprima fonda i Planxty e successivamente i Moving Hearts, formazioni che non abbisognano di presentazioni sulle pagine di “Late”. Impegnato politicamente, Moore appoggia i detenuti repubblicani nel carcere di Long Kesh tra i quali figura Bobby Sands, membro dell’Irish Republican Army, conosciuta con l’acronimo IRA. Nel maggio 1981 Bobby Sands muore in una cella di Long Kesh in seguito a uno sciopero della fame condotto a oltranza insieme ad altri detenuti politici – i cosiddetti hunger strikers – come forma di protesta contro il regime carcerario cui sono sottoposti i prigionieri repubblicani. I famigerati H-Blocks designano gli edifici del carcere in cui sono reclusi Sands e i suoi compagni e H-Block nel 1980 diventa il titolo di un album solista di Christy Moore. Col passare del tempo il musicista di Newbridge rivedrà la sua posizione e sospenderà il suo supporto alle attività militari dell’IRA quando a Enniskillen (e siamo nel 1987) una bomba rivendicata dalla stessa organizzazione (o meglio dalla frangia più violenta denominata Provisional IRA), uccide undici civili ferendone altri sessanta. Un’azione che crea scompiglio all’interno della stessa organizzazione e segna una svolta nei troubles.

I Beatles irlandesi

In un contesto così aspro e di estrema complessità s’innesta la vicenda dei musicisti della Miami Showband. Definiti con una certa enfasi “i Beatles irlandesi”, la band è composta da sei elementi di cui – va sottolineato – due provengono dalla Repubblica d’Irlanda e quattro dall’Ulster. Rappresentano dunque un fenomeno interconfessionale dimostrando che è possibile suonare insieme e divertirsi in assoluta armonia, in altre parole convivere pacificamente, nonostante il conflitto in corso tra cattolici e protestanti, ovvero tra repubblicani indipendentisti e unionisti fedeli al trono di Elisabetta. Portano nomi da ragazzi comuni: Fran, Brian, Tony, Stephen, Des, Ray. Eppure niente di ciò basta a salvarli da un destino di violenza inaudita. Ci avvicineremo a piccoli passi, la materia è incandescente. Nel frattempo il fenomeno delle showband sta dominando la scena musicale giovanile in quegli anni tra i ‘60 e i 70. Azzardo un parallelo con il movimento sottoculturale Northern Soul, emerso nell’Inghilterra settentrionale e nelle Midlands sul finire dei ‘60 ed esploso nei ‘70. Entrambi propongono musica come evasione: ballare, trascorrere del tempo buono in compagnia dei propri coetanei, concedersi qualche ora di spensieratezza dopo una settimana di duro lavoro in fabbrica (nel caso dei giovani inglesi) oppure nel tentativo di dimenticare le bombe sotto casa (nel caso dei ragazzi irlandesi). Le prime showband si adattano a esibirsi nei locali messi a disposizione dalle parrocchie, ma in breve vengono inaugurate ovunque sale da ballo dove i gruppi si lanciano in un’irresistibile mescolanza di rock’n’roll, rhythm & blues, skiffle e country. Tutte le principali città dell’isola hanno il loro gruppo: quella di Dublino è la nostra Miami Showband, che propone canzoni pop e divertenti come Clap Your Hands And Stamp Your Feet e già si sente sprizzare l’euforia. Sono pezzi orecchiabili come questo, rimasto in classifica oltre due mesi, che la Miami Showband porta in lungo e in largo per l’isola nei suoi fitti tour di almeno cinque concerti a settimana, viaggiando su un furgone color crema con una palma disegnata su una fiancata. Il 31 luglio 1975 tengono un concerto a Banbridge, piccola cittadina della contea di Down in Irlanda del Nord. È un bel sabato estivo, le strade sono affollate di giovani arrivati da località vicine per ascoltare il gruppo rock più famoso dell’isola. Alle nove di sera la sala da ballo del centro è affollata all’inverosimile. Il concerto si conferma l’ennesimo trionfo e dopo tre ore di musica, balli e risa, il pubblico si dilegua ancora avvolto nell’estasi. I membri della band lasciano il locale uscendo da una pesante porta metallica sul retro e si avviano al furgoncino parcheggiato nel cortile. Ed è qui che ci avviciniamo alla tragedia.

L’eroismo di un bassista

Rivado con la mente a un testo di Bap Kennedy, belfastiano doc e frontman degli Energy Orchard (un poker di buoni album nella prima metà degli anni ‘90), successivamente titolare di un’apprezzata carriera solista, interrotta una decina di anni or sono dalla sua prematura morte. Rivado al povero Bap il quale nella languida ballata The Shankill And The Falls (dal suo album d’esordio Domestic Blues, 1998) esprime un forte desiderio di armonia e di convivenza pacifica, dato che Shankill e Falls sono i nomi di due strade di Belfast, di pertinenza l’una protestante e l’altra cattolica. Stephen Travers è il bassista della Miami Showband. È arrivato da poco nel gruppo ma si è già perfettamente inserito ed è entusiasta, quasi incredulo, dell’avventura inaspettata che sta vivendo con la band, nonché della svolta imprevedibile che la musica sta imprimendo alla sua stessa esistenza. Ne “Il giorno in cui morì la musica” Michelucci decide con efficace intuizione di narrare i fatti dal punto di osservazione di Stephen Travers. E qui entriamo nel cuore della strage. Fate un salto al Box 1 per apprendere cosa succede direttamente da un estratto del libro. Poi vi aspetto di nuovo qui.
I Clannad invece sono una band mista di maschi e femmine, chi più chi meno imparentati fra loro e tutti originari di un piccolo villaggio del Donegal. Moya Brennan, voce e arpista del gruppo nonché sorella della celeberrima Enya, ci ha purtroppo lasciati il 13 aprile scorso. Ebbene, dei Clannad esiste una canzone celestiale, A Bridge (That Carries Us Over) che recita così: “C’è un ponte che ci conduce tutti oltre e la nostra forza è venirci incontro, rimanere uniti”. Un messaggio di concordia che in fondo è assimilabile a quello veicolato dalla Miami Showband. Ora vi invito a visitare il Box 2 per conoscere l’epilogo della vicenda, con le prime terrificanti intuizioni dai sotterranei della politica.
All’inizio degli anni ‘70 – il periodo in cui viene perpetrato il massacro della Miami Showband – Belfast è una città grigia, triste, anche pericolosa, secondo la descrizione che ne fa Michelucci: “Aveva cantieri navali, fabbriche tessili, manifatture di tabacchi e quartieri operai costellati di casette a schiera tutte uguali. Ogni giorno esplodevano bombe e c’erano attentati con morti e feriti”. Lo conferma nuovamente Bap Kennedy, questa volta accompagnato dagli Energy Orchard nella canzone che ha come titolo il nome della capitale nordirlandese. È lapidario: “Belfast, sei il paradiso e sei l’inferno”. Ma si va oltre. Nel suo intervento che potete leggere nel riquadro NOTE DELL’AUTORE, Riccardo Michelucci pronuncia una parola chiave: collusione. Un sospetto a lungo covato, ma sdoganato soltanto molti anni più tardi grazie al lavoro di Henry Barron, un giudice appena andato in pensione, già magistrato della Corte Suprema. Grazie a lui trova conferma il dubbio che, nella strage della Miami Showband, membri dello stato britannico (nella sua espressione colonialista) e paramilitari lealisti fossero segretamente alleati.

U2 e John Lennon fanno rotta su Derry

Ma cosa succede immediatamente dopo il massacro? E in generale qual è la reazione del mondo musicale agli efferati attentati di quegli anni? Come avviene spesso nei contesti politici particolarmente repressivi e soffocanti, la musica reagisce. Si mobilita. Lo abbiamo visto nei mesi scorsi con le canzoni di protesta di Bruce Springsteen, Billy Bragg e altri ancora, vere e proprie instant songs scaturite di getto dall’indignazione per gli accadimenti socio-politici della nostra aberrante contemporaneità; parimenti lo si era visto in Irlanda negli anni esacerbati dai troubles, con canzoni che arrivavano a lambire l’innodia civile come la Sunday Bloody Sunday degli U2. Sappiamo che anche John Lennon (con accredito esteso a Yoko Ono e alla Plastic Ono Band) scrive un’invettiva dallo stesso titolo e dal testo ancor più rabbioso sulla strage di Derry, consumata nella maledetta domenica del 30 gennaio 1972. E, per restare a Derry, la ricerca di canzoni dedicate alla città simbolo del martirio cattolico ci conduce all’inizio dei ‘70 quando i semisconosciuti Trees – gruppo folk rock britannico recentemente riscoperto grazie alla pubblicazione di un cofanetto quadruplo da parte della Earth Records – incidono The Streets Of Derry: “C’è un giovane bello come il sole, ma non so come salvarlo perché su di lui pende una condanna di impiccagione mentre marcia per le strade di Derry”. Ma esiste qualcun altro di gran lunga più famoso il quale, pur servendosi di una melodia solare, veicola un testo dalla lingua glabra: “Gran Bretagna, cosa stai facendo? Ma davvero, cosa stai facendo nella terra oltre il mare? Restituisci l’Irlanda agli irlandesi. Restituiscigliela subito, oggi”. È ovviamente Paul McCartney e il titolo, ammesso che occorra precisarlo, è Give Ireland Back To The Irish. Di fatto, con la strage della Miami Showband in quel funesto luglio del 1975, inizia il tramonto del fenomeno delle showband. Ulteriori uccisioni e attentati si registrano soprattutto nel cosiddetto “triangolo della morte” al confine tra il nord e il sud dell’isola, dove può capitare di venire ammazzati a sangue freddo all’ora di cena, oppure in camera da letto, da killer senza volto che seminano il terrore nelle case o nelle fattorie di campagna.

L’hip-hop raccoglie il testimone

Comincia dunque il declino di quella esaltante esperienza che aveva toccato il suo apice alla fine degli anni ‘60 con circa settecento gruppi professionistici in attività e un circuito capillare di dancehall diffuse in tutta l’isola. Dappertutto le sale da ballo si svuotano in men che non si dica e chiudono una dopo l’altra. Un peccato, per quello che avevano rappresentato. Quanto agli sfortunati musicisti della Miami, verrà scoperto il tentativo dei carnefici di trasformarli da vittime in presunti terroristi, mediante la costruzione di scenari inventati secondo cui quei poveri ragazzi, la notte della strage, stavano trasportando esplosivo oltreconfine. Come finirà la vicenda, anche dal punto di vista giudiziario, lo lascio scoprire a voi se leggerete “Il giorno in cui morì la musica”. Il bassista Stephen Travers dovrà compiere sforzi sovrumani per raddrizzare la propria esistenza dopo il trauma subito e la perdita violenta dei suoi amici. Oggi è un signore dai capelli grigi e dagli occhi liquidi e buoni, in fondo ai quali continua a campeggiare una domanda gigantesca: perché tanta violenza? Per darsi una risposta scrive persino un libro: “The bass player. Surviving the Miami Showband massacre” (New Island Books 2025) da cui risulta evidente che il sopravvissuto Stephen è titolare di due vite: una precedente e l’altra successiva al massacro. E non si dà ancora per vinto, non smette di cercare la verità. Né mai potrà dimenticare i giorni luminosi in cui lui e i compagni della band squarciavano la cupezza dei ragazzi irlandesi con fiotti di luce e canzoni amorevoli come Love Is, un titolo che spiega tutto. Su Netflix è disponibile un interessante documentario sulla vicenda della Miami Showband girato da Stuart Sender nel 2019 (“ReMastered: The Miami Showband Massacre”), nel corso del quale vengono intervistati due dei tre membri sopravvissuti. In definitiva, una storia paradigmatica quella della Miami, come la definisce lo stesso Riccardo Michelucci, il quale proprio in questi giorni sta accompagnando una scolaresca in Irlanda del Nord, perché anche le nuove generazioni possano conoscere una delle pagine belliche più cruente della storia europea, pagina che peraltro non può ancora dirsi definitivamente chiusa. Resta una ferita aperta, resta l’urlo dei murales dipinti sui caseggiati di Derry, restano le commemorazioni che ogni anno rinnovano il ricordo della Bloody Sunday. La toccai personalmente, quella ferita, il 30 gennaio 2011 quando volai a Derry per partecipare alla marcia commemorativa che proprio quell’anno veniva attraversata da una nuova consolazione: il governo britannico aveva riconosciuto la propria colpevolezza e pertanto il participio passato VINDICATED, che i cittadini di Derry aspettavano di pronunciare da trentanove anni, poteva finalmente armonizzarsi con la sintassi della giustizia e gonfiarsi di significato sugli striscioni stretti da familiari e amici delle vittime, mentre abbracci e commozione riempivano le strade di Derry. Ma anche nella sfera musicale i giochi restano aperti e se prestiamo orecchio ad alcune produzioni della Generazione Z avremo la misura di quanto i fantasmi dei troubles siano tuttora in circolazione. Ho scoperto da poco una band dal curioso nome da manuale di anatomia ortopedica: Kneecap (rotula). I ragazzi sono tre dissidenti di West Belfast (area a prevalenza cattolica) dove nei negozi dello Sinn Fein non si è mai smesso di vendere le t-shirt con stampato “I still hate Thatcher”; un trio stravagante che fa political hip-hop miscelato a punk miscelato a grime in salsa gaelica. Insomma, un frullato forse un po’ indigesto, che tuttavia tiene viva l’utopia di un’Irlanda svincolata dal Regno Unito. Con l’impulso di farsi paladini dei diseredati, abbracciano anche la causa palestinese tanto da beccarsi, un paio di anni fa, una denuncia per avere sventolato la bandiera di Hezbollah durante un concerto. Contenzioso archiviato. Loro però restano assai arrabbiati tanto da abbracciare il fenianismo, movimento rivoluzionario nazionalista e repubblicano irlandese del XIX secolo che attraverso la lotta armata rivendicava la completa indipendenza dal Regno Unito. Bisogna ascoltarli i Kneecap, con il loro rap declamato in idioma celtico. Una sottocultura da studiare. Peraltro l’affermazione della lingua madre è simbolicamente al centro anche del film “Kneecap” diretto da Rich Peppiatt nel 2024 e Premio BAFTA 2025 quale miglior esordio britannico. Protagonisti sono gli stessi tre musicisti intenti a raccontare la formazione del gruppo sotto forma di action comedy. Divertente, grottesco, decisamente tarantiniano. Ma allo stesso tempo istruttivo perché sulla trama principale irrompono flesciate della sanguinosa storia irlandese. Disponibile su Prime Video.

Aspettando una targa su Buskill Road

Nella parte conclusiva del libro di Riccardo Michelucci. – che riporto di seguito perché miglior chiusa a questo articolo non riesco a immaginare – l’autore consegna queste toccanti riflessioni: “Anch’io mi fermo sempre lì quando salgo in auto da Dublino a Belfast. È un luogo dove ci si sente terribilmente soli, quasi vulnerabili, di fronte al silenzio spettrale che lo circonda. Un angolo di campagna solcato soltanto dal rumore dei veicoli che corrono sulla strada a lunga percorrenza che unisce le due parti dell’Irlanda. Ogni tanto qualcuno si ferma, lascia un fiore, recita una preghiera. Colpisce che anche a distanza di molti anni da allora, e nonostante la pace che da tempo regna sull’intera isola, qua non ci sia ancora un monumento, un cippo o una targa commemorativa. Talvolta compare qualche foglietto contenente pensieri e ricordi in memoria di quei tre poveri ragazzi che non invecchieranno mai. Ma ancora oggi tutto ciò che viene lasciato sul posto non dura più di qualche giorno, prima di essere rimosso. Il veleno del risentimento e dell’odio continua a inquinare la vita quotidiana di questa terra come dimostrano gli atti vandalici che si sono verificati nel corso del tempo e finora hanno sempre sconsigliato di erigere un memoriale. C’è soltanto una minuscola fioriera che indica il punto esatto dove avvenne il massacro. A curarla è un anziano amico di Stephen che si ferma qui spesso e ogni volta cambia i fiori assicurandosi che sia tutto a posto. Ancora oggi questa è una zona profondamente lealista e chi abita nelle vicinanze preferisce dimenticare l’orrore che venne perpetrato in suo nome. Vuole cancellarne il ricordo come se non fosse mai accaduto. Da queste parti non esiste ancora una memoria condivisa e, anche se non si manifesta più con la violenza, quell’odio cieco che segnò gli anni del conflitto non è ancora sopito del tutto. Forse soltanto il giorno in cui sarà possibile collocare sulla Buskhill Road una targa o un monumento per la strage della Miami Showband avremo la certezza che quell’odio, finalmente, non esiste più. E che la guerra è davvero finita”.

BOX 1

“L’autoradio del furgone dove viaggiavano Stephen e gli altri trasmetteva a tutto volume le note jazz e rock di Roadwork di Edgard Winter quando fuori dai finestrini una luce segnaletica rossa comparve in lontananza. Divise, fucili e mitragliatrici a tracolla sbucarono dal nulla. In quegli anni essere fermati in piena notte dai soldati di pattuglia nelle strade era un fatto assolutamente normale e non c’era quindi niente di cui preoccuparsi. Sarebbe stato il solito controllo di routine che non li avrebbe fatti tardare più di tanto. Brian rallentò e accostò il furgone sul lato della strada. Spense il motore. Non si scomposero neanche quando dissero loro di scendere per l’identificazione perché molte altre volte si erano imbattuti in un check point nei pressi del confine. La strada intorno a loro era deserta, la campagna silenziosa e la vegetazione avvolta dall’oscurità ma l’atmosfera che percepirono era la stessa di sempre. Li fecero allineare sul bordo di un fossato mentre uno dei soldati raccoglieva le generalità annotandole su un taccuino. Poi accadde un fatto che era destinato a dare una svolta inaspettata a quella notte. All’improvviso un’auto si fermò accanto al furgone e Stephen ricorda di aver intravisto al suo interno un uomo che indossava un’uniforme e un berretto diversi da quelli degli altri. Lo sentì pronunciare poche parole con un chiaro accento inglese ed ebbe la sensazione che fosse come un segnale, un via libera a ciò che sarebbe accaduto poco dopo. Fu allora che due degli uomini armati si diressero verso il furgone e aprirono il bagagliaio. I brevi istanti che seguirono erano destinati a dilatarsi all’inverosimile nella memoria dei sopravvissuti.

I due stavano frugando nel retro del furgone già da un po’, quando una violenta esplosione squassò all’improvviso la quiete della campagna. La bomba che stavano piazzando sotto i sedili del veicolo li fece a pezzi con una detonazione che distrusse il veicolo riducendolo a un ammasso di ferraglia informe. L’onda d’urto colse i musicisti alle spalle e li scaraventò nel campo al di là del fossato. Con un riflesso condizionato gli altri soldati cominciarono a sparare contro di loro mentre le fiamme del furgone illuminavano la strada deserta. Una pioggia di pallottole cominciò a schizzare in tutte le direzioni. Alcune si conficcarono negli alberi e si infransero sul selciato, altre si infilarono nelle carni e nelle ossa di quei poveri ragazzi lasciando per terra un tappeto di bossoli. Fran, Tony, Stephen, Des e Brian tentarono di rialzarsi e scappare nell’oscurità. Implorarono di essere risparmiati ma le loro grida disperate furono coperte dalle raffiche che li raggiusero alla schiena, alle gambe e al volto. Infine i colpi cessarono lasciando spazio a un silenzio surreale, rotto soltanto dal crepitio delle fiamme che stavano divorando i rottami del furgone.

Stephen era stato colpito con i famigerati dum-dum, i micidiali proiettili a espansione che si frammentano al momento dell’impatto. Infliggevano ferite così gravi e mutilanti che da tempo erano stati vietati dalle convenzioni internazionali, eppure facevano ancora parte degli arsenali dell’esercito britannico. Uno di quei proiettili gli penetrò sul fianco destro e gli attraversò la schiena, lacerandogli la carne, distruggendogli organi e arterie, prima di fuoriuscirgli dal fianco sinistro. Gli attentatori non si accanirono su di lui perché erano certi che fosse morto. Invece non aveva neanche perso i sensi ed ebbe la freddezza di restare immobile, convinto che ogni tentativo di fuga sarebbe stato inutile. Mentre l’erba fredda gli premeva sulla guancia sinistra sentì in lontananza la voce di uno degli attentatori. “Possiamo andarcene, sono morti tutti, li ho colpiti con i dum-dum”. Trascorsero minuti interminabili che gli parvero ore, mentre il buio oscurava ogni cosa intorno a lui. Quando tornò il silenzio, controllò prima di tutto le sue mani, per vedere se le dita c’erano tutte. Poi sbattè i piedi tra loro per accertarsi di avere ancora le gambe. Infine cercò di mettersi seduto e realizzò con sollievo di non avere la schiena spezzata. Respirava a fatica perché un proiettile gli aveva perforato un polmone ma riuscì comunque a fare qualche passo, prima di crollare di nuovo sulle ginocchia. Intorno a lui si dilatavano all’infinito gli echi di una spaventosa carneficina”.

(Estratto da Il giorno in cui morì la musica)

BOX 2

“Quando si rese conto che erano finalmente arrivati i soccorsi Stephen si alzò in piedi e iniziò a gridare aiuto. Era sotto choc, aveva gli occhi sbarrati e lo sguardo perso nel vuoto. Lo caricarono in tutta fretta su un’ambulanza cercando di rincuorarlo: “Non preoccuparti, presto i tuoi amici ti raggiungeranno in ospedale”. Ovviamente stavano mentendo nel tentativo di calmarlo. Riversi sull’erba, a qualche decina di metri dal fossato, erano già stati rivenuti i cadaveri di Tony e Brian. Giacevano a poca distanza l’uno dall’altro. Avevano entrambi ferite multiple da arma da fuoco al torace, all’addome, alla testa e alle braccia. Identificare il terzo cadavere rinvenuto nel campo fu assai più difficile, perché aveva il volto sfigurato dai proiettili ed era quindi completamente irriconoscibile. Alcune ore dopo, all’obitorio dell’ospedale di Newry, l’ingrato compito di riconoscerlo sarebbe toccato a Tony Bogan, il produttore della band arrivato di corsa da Dublino. Bogan non ebbe alcun dubbio: si trattava del povero Fran, sul quale gli attentatori si erano accaniti con una violenza inaudita, sparandogli in faccia più volte da distanza ravvicinata.

I resti dei due attentatori saltati in aria erano invece disseminati sull’asfalto, in mezzo ai resti carbonizzati del furgone della band. Mentre le prime luci dell’alba illuminavano quella scena spettrale, gli agenti cominciarono a raccogliere gli elementi di prova dal selciato inserendo ciascun reperto in buste di plastica sigillate. Sul ciglio della strada, insieme al piantone dello sterzo del furgone e a decine di bossoli, c’erano resti di vestiti, stivali di scena, mazzi di chiavi, pezzi di strumenti musicali tra cui la cassa di una chitarra e un paio di occhiali dalla grossa montatura nera. Un oggetto che si sarebbe rivelato decisivo per risalire a uno degli attentatori. Nello spartitraffico che separava le due corsie della strada la polizia ritrovò anche un mitragliatore Sterling di quelli in dotazione all’Ulster Defence Regiment. Dai successivi riscontri emerse che recava il numero di serie KR 97933 ed era la stessa arma usata dal gruppo di Glenanne in altri attentati. Tra i brandelli di corpi umani che gli agenti dovettero raccogliere in quello sfacelo di detriti c’erano anche i macabri resti di un avambraccio sul quale spiccavano due tatuaggi: “Harris” e “UVF”. Infine, dietro una siepe a circa duecento metri dal luogo del massacro, fu rivenuta una Ford Escort bianca che risultò rubata. Al suo interno c’erano due pistole, munizioni e un paio di berretti verdi dell’Ulster Defence Regiment”.

(Estratto da Il giorno in cui morì la musica)

Note dell’Autore

Seguo il conflitto anglo-irlandese come giornalista ormai da circa trent’anni e mi sono imbattuto in varie storie significative relative a quel trentennio, dalla fine degli anni ‘60 alla fine degli anni ‘90, in cui si svolse l’ultima fase del conflitto anglo-irlandese nel cuore dell’Irlanda del Nord. Conoscevo la storia della Miami Showband ma nel 2017 ebbi l’occasione di incontrare per la prima volta Stephen Travers, il bassista sopravvissuto alla strage del 31 luglio 1975 e rimasi molto colpito dalla sua storia. Lo intervistai e rimasi poi in contatto con lui e continuai poi per alcuni anni ad approfondire quella storia, finché non mi resi conto che quella storia era in realtà una sorta di matrioska perché dentro quella storia ce n’era un’altra, poi un’altra ancora, poi un’altra ancora… Era, diciamo, un contenitore di storie laddove alla strage di quei poveri musicisti uccisi sul ciglio di una strada di campagna da un chekpoint militare britannico, c’era dietro qualcosa di molto più ampio: c’era la storia di una banda di serial killer che agì in quegli anni a ridosso del confine sensibile tra Irlanda e Irlanda del Nord, prendendo di mira civili innocenti, tra cui appunto i poveri musicisti della Miami Showband. C’era dietro una storia grande, una storia di collusione tra, appunto, membri dello Stato britannico e paramilitari lealisti dell’Irlanda del Nord. Da questo si capisce come la storia della Miami Showband sia estremamente paradigmatica, estremamente esplicativa di quello che accadde non soltanto in quegli anni, ma anche in seguito, in Irlanda del Nord e che è assolutamente capace di spiegare molto bene che quello non fu un conflitto di religione, non fu neanche una guerra civile in senso stretto, bensì fu sostanzialmente un’insurrezione anticoloniale laddove all’oppressione e al colonialismo britannico si contrappose una forma di reazione, prima disarmata attraverso il movimento per i diritti civili negli anni ‘60 e poi armata attraverso l’IRA e altri gruppi armati, indipendentisti e clandestini. Ma il ruolo dello Stato britannico – quindi dell’esercito e dei servizi segreti e anche della polizia dell’Irlanda del Nord – non fu affatto, come ci è stato fatto credere a lungo dai nostri mezzi di informazione in Italia e non solo, un ruolo di interposizione; non fu affatto un ruolo di peacekeeping, ma fu una parte attiva e letale di un conflitto che non si configurò mai semplicemente come un conflitto tra cattolici e protestanti, bensì come un conflitto tra Stato britannico – espressione coloniale di quelli che erano i discendenti dei coloni protestanti arrivati molti secoli prima e che adesso è la comunità unionista protestante – e la comunità che era stata invece discriminata per secoli e poi fino ai giorni nostri, ossia la comunità cattolica. Quindi quella della Miami Showband è una storia che, a mio avviso, spiega molto bene quello che è accaduto in quegli anni ma anche in seguito in Irlanda del Nord.

(Riccardo Michelucci)

WEST OF EDEN
LIGHTHOUSEKEEPING
West of Music 2026

Seguiamo da qualche anno con attenzione le pubblicazioni di questa band svedese di Goteborg attiva da un trentennio con parecchi album in archivio. Con la parentesi di Taube del 2021 hanno sempre cantato in inglese, fedeli ad una matrice folk celtica che ci riporta ai migliori momenti del folk-rock britannico di band come Fairport Convention, Fotheringay e Pentangle. Dopo l’album natalizio Next Stop Christmas, nel 2024 hanno inciso Whitechapel, concept album in cui le canzoni avevano come soggetto le storie delle donne vittime di Jack lo Squartatore. Punti di forza del sestetto sono indubbiamente la voce chiara e solare di Jenny Shaub (flauto e fisarmonica) e quella del marito Martin Shaub (chitarra, mandolino, tastiere, fisarmonica). I due sono affiancati da Lars Broman al violino, Martin Holmlund al basso, Ola Karlevo alla batteria e bodhran e dall’innesto più recente datato 2016, Henning Sernhede alla voce, chitarra, banjo, lap steel e mandolino. Una formazione solida che cura molto le armonie vocali e il suono, nonché la grafica.
In questo nuovo disco, che sembra veramente di un’altra epoca e che è stato registrato in uno studio svedese situato in un faro, sono aiutati nuovamente da John McCusker al violino e flauto, noto musicista folk scozzese già con la Battlefield Band e Kate Rusby e da Michael McGoldrick, virtuoso della cornamusa dei Capercaillie. Per la prima volta la band si immerge totalmente nella tradizione celtica, tornando nella casa del guardiano del faro sita nella costa occidentale della Svezia dove tennero il loro primo concerto tanti anni fa, il giorno del matrimonio tra Jenny e Martin. Per l’occasione hanno scelto i loro brani tradizionali preferiti, fondendo strumenti tradizionali ed elettrici come avveniva nella scena folk-rock britannica e irlandese. Tra i brani emergono l’iniziale tradizionale scozzese Sir Patrick Spence, l’angelica Song From Molom che si fonde con la trascinante giga irlandese Cooley’s Reel guidata dal violino, la ballata irlandese P Stands For Paddy (Planxty), la celebre The Rocky Road To Dublin (Dubliners, Pogues, Chieftains) e due brani di derivazione americana, Little Ball Of Yarn e la delicata ballata Willie And Mary.
Disco pregevole anche nel suono e negli arrangiamenti vocali e strumentali che conferma i West Of Eden come una delle formazioni tradizionali nordiche più interessanti.

Paolo Baiotti

JOSHUA SINGLETON – THE PROMISED LAND Autoprodotto 2025

Joshua Singleton è un cantautore e chitarrista originario di Asheville, Carolina del Nord, capace di fondere diverse influenze che caratterizzano la sua musica, passando dal rock al funky, da ruvide tracce elettriche a momenti acustici, quindi amalgamando roots rock, blues, country e soul, ma sempre con un’attenzione particolare alla melodia, una naturale scorrevolezza e un gusto pop che rende alcune canzoni perfette per le radio rock. Figlio di un predicatore e di una cantautrice, ha iniziato a cantare in chiesa da ragazzino. A soli 12 anni suonava già in una band rockabilly, negli anni dell’università era spesso in tour. Ha girato non solo negli Stati Uniti, ma anche in Gran Bretagna, Francia e Svezia, con la sua formazione oppure collaborando con altri artisti. Nel 2017 si è trasferito a Nashville dove ha firmato un contratto editoriale; di conseguenza ha scritto brani incisi da artisti country tra i quali Bree Doster e Jason Nix. Questo periodo ha contribuito alla sua maturazione, anche se il country rimane sullo sfondo come un’influenza giovanile. The Promised Land è il suo terzo album, pubblicato 15 anni dopo King Of Hearts che risale al 2010. Il rock radiofonico di Joshua può trovare un riferimento in Bryan Adams sia per l’aspetto vocale, avendo un timbro rauco non eccessivo che lo avvicina al cantante canadese, sia per l’aspetto musicale che ha una fluidità e una leggerezza pop che rende le canzoni appetibili anche per un pubblico generalista, ovviamente se oggi le radio avessero la curiosità di cercare musica da trasmettere anche in artisti di nicchia. Esempi di questo tipo di suono sono Heart With An Arrow Tattoo che apre il disco con venature country-rock, la trascinante Still Yours e la ballata She’s On Fire. L’influenza pop è evidente in Kiss Me Back, un po’ banale e in Now And Then, mentre l’elettroacustica Southern Child sembra veramente scritta per essere un hit. Why Lie è molto scorrevole, The Promised Land una ballata di pura americana, mentre nel finale Wish I Was Lying è ammantata di suggestioni gospel che la differenziano dalle canzoni che la precedono. Il disco è stato prodotto da Joshua con David Duncan (che ha suonato tastiere e chitarra) e Thom McHugh, con Williams Coats alla batteria, Andy Dixon al basso e Al Gamble (St. Paul And The Broken Bones) alle tastiere.

Paolo Baiotti

STEFANO DYLAN
LOST IN THE GREEN AND BLUE
Autoprodotto 2026

In una terra nella quale la musica ha ancora importanza, in cui c’è rispetto per la tradizione e non mancano i locali per suonare, Stefano Dylan ha trovato la sua dimensione ideale. Torinese di nascita e di formazione, ma ormai irlandese d’adozione vivendo da parecchi anni nei dintorni di Limerick per motivi di lavoro e di famiglia, il cantautore e chitarrista continua a suonare con regolarità dal vivo, essendosi inserito con successo nella vivace comunità locale e a incidere in studio alternano brani tradizionali o comunque di matrice folk a tracce autografe. Questa attività gli ha consentito di crescere con costanza, affinando il suo stile di strumentista, specialmente il fingerpicking e le sue capacità vocali. Dal punto di vista discografico dopo Ouroboros e Ballads From Home del 2022, ha pubblicato The Rare Auld Times nel 2024 in cui ha alternato brani autografi a cover e brani tradizionali. Ora è il momento di Lost In The Green And Blue che, a parte la title track posta in apertura e l’ultima traccia, è composto interamente da cover interpretate con sensibilità e buon gusto.
Stefano ha suonato un po’ di tutto in questo disco: chitarra acustica, synth e percussioni, accompagnato saltuariamente da musicisti locali, con l’eccezione dell’apporto continuo alla voce della compagna Karla Segade. Il brano Lost In The Green And Blue esprime la sorpresa di trovarsi a questo punto della vita nella terra d’Irlanda, perduto nel verde della terra e nel blu del cielo, ripresi anche nella foto di copertina. Nel prosieguo si distinguono il tradizionale The Bonnie Banks Of Lock Lomond, canzone tradizionale scozzese del 1700 interpretata con grazia da Karla e arrangiata con la cornamusa di Mickey Dunne, If You Could Read My Mind, celebre ballata del cantautore canadese Gordon Lightfoot del ’70, una reinterpretazione jazzata del tradizionale Wayfaring Stranger con il flauto e il sax, il tradizionale scozzese (molto amato anche in Irlanda) The Parting Glass in cui si inserisce il violino di River McGann e Diamonds And Rust di Joan Baez in cui torna protagonista la voce di Karla affiancata dalla raffinata chitarra acustica di Stefano. Nel finale meritano sicuramente il gospel/folk Down To The River To Pray arrangiato e cantato dalla Segade, la dolente e raffinata When The Spirit Walks In The Room di Bruce Cockburn, uno dei riferimenti di Stefano e Ashokan Farewell, brano strumentale dell’82 del folksinger J. Ungar utilizzato nel ’90 nella serie documentaristica americana The Civil War di Ken Burns.
La bonus track A Christmas Lullaby, duetto vocale tra Stefano e Karla con una melodia avvolgente, chiude un disco che conferma le qualità interpretative del cantautore torinese.

Paolo Baiotti

RACHAEL SAGE & THE SEQUINS
CANOPY
MPress Records 2025

Nativa di Porchester nello stato di New York Rachael Sage, nome d’arte di Karen Rachael Weitzman, è un’artista multimendiale statunitense fondatrice dell’etichetta indipendente Mpress Records: nel suo percorso musicale ha pubblicato una quindicina di album da solista che le hanno procurato notevoli attenzioni. Considerata una delle migliori artist indipendenti emerse nel nuovo millennio, molto impegnata sul versante dei diritti civili e in particolare del movimento LGBT, figlia del famoso designer Stuart Weitzman e della scrittrice Jane Weitzman, ha studiato teatro e balletto, scrive, dipinge, ha scritto temi pubblicitari e per spettacoli televisivi prima di esordire su disco nel ’96 con Morbid Romantic. Dopo l’ambizioso album The Other Side seguito dalla versione “stripped” Another Side, ha registrato Canopy con la sua band The Sequins, che verrà doppiato come il precedente da Under The Canopy, una versione reinventata e più intima del disco.
Canopy viaggia tra Americana, pop e folk con arrangiamenti orchestrali molto curati e testi impegnati che toccano temi come la non violenza, l’eguaglianza e l’inclusività. Prodotto dalla Sage con Mikhail Pivovarov presente anche come bassista, l’album è suonato da Rachael (voce, chitarra, tastiere, percussioni) con Andy Mac e Doug Yowell alla batteria, Kelly Halloran (Lainey Wilson) al violino, Dave Eggar (Paul Simon) al violoncello, Trina Hamlin all’armonica e voce, Jack Petruzzelli (Joan Osborne) e James Mastro alla chitarra, con la partecipazione di altri musicisti in alcune tracce. Dopo avere vissuto il timore di un cancro, la musica della Sage appare oggi più limpida e positiva, fondata sulla speranza che le canzoni possano ancora unire le persone, seppur in un mondo frammentato e problematico. Riguardo a Canopy, Rachael ha dichiarato: “è stato uno degli album che più di ogni altro mi ha permesso di creare un legame con gli altri.”
Tra i brani emergono il pop-rock di Just Enough, la delicata Canopy, il singolo Nexus che racconta con notevole empatia la tragica storia di un ragazzo morto dopo essere stato ripetutamente colpito a scuola a causa della sua sessualità, la ballata pop sussurrata The Best Version, un’accettivante e raffinata ripresa di Everyday di Buddy Holly (il cd aggiunge anche una seconda versione orchestrale) e la dinamica Live It Up arrangiata con dei fiati gioiosi. Tra pochi giorni Rachael inizierà un tour che attraverserà la costa est prima di approdare a ottobre in Gran Bretagna.

Paolo Baiotti

ISABEL RUMBLE
HOLD EVERYTHING LIGHTLY
Autoprodotto 2026

Cantautrice indie-folk, Isabel Rumble è originaria di una piantagione di noci nelle valli meridionali del Nuovo Galles del Sud (Australia). Molto legata alla sua terra, che influenza canzoni intime e delicate nelle quali si intrecciano calde sonorità acustiche, una narrazione poetica e una voce definita “dolce come il miele”, ha trascorso l’infanzia in una vivace comunità folk. Ha esordito nel 2023 con Bird Be Brave, seguito dall’EP Water Wings, che le hanno consentito di girare Australia ed Europa compresi alcuni importanti festival. Hold Everything Lightly è uscito ad ottobre del 2025, ottenendo un’ampia diffusione radiofonica non solo in patria e recensioni positive. In questo momento sta promuovendo il disco in Europa, dove tornerà a settembre. Nelle intenzioni dell’autrice l’album rappresenta una riflessione sul cambiamento, sull’accettazione e sulla forza insita nella vulnerabilità. La produzione è stata affidata al cantautore australiano Heath Cullen, che ha registrato al Windsong Pavilion di Four Winds sulla costa del New South Wales e suonato chitarra, batteria e tastiere, con Robyn Martin al basso e contrabbasso.
Isabel ha descritto così la nascita del disco: “Le canzoni che lo compongono sono nate nell’arco di qualche anno e colgono un periodo di grande cambiamento e transizione della mia vita. Stavo intraprendendo questa carriera musicale e lasciandomi alle spalle una relazione lunga e bellissima: ci sono state molte conclusioni naturali e nuovi inizi”.
L’apertura di Soften è basata sulla voce introspettiva ed eterea di Isabel accompagnata da delicati arpeggi di chitarra, fino all’entrata del piano e delle percussioni e al rafforzamento di una chitarra country spruzzata di psichedelia. Nel disco si alternano passaggi acustici e momenti strumentalmente più ricchi e corposi che si mantengono scorrevoli, crescendo lentamente e spegnendosi nel finale delle canzoni. Così tracce come la notevole Better Half Of Me e Lonely Hunter mostrano questa dualità, con l’intimità che si intreccia a sprazzi più aperti e impulsivi. Archi, percussioni e la pedal steel di matrice country di Ben Franz caratterizzano questi brani che si avvalgono di testi sui sentimenti e in particolare sull’amore. Talvolta vengono privilegiati il minimalismo e l’essenzialità come in Born Again e Room To Glow, mentre I Danced accentua appena il ritmo. Posta in chiusura la title track, traccia più lunga del disco, racchiude al meglio l’introspezione venata di speranza e di tenerezza che caratterizza la musica di Isabel, con gli schizzi di tastiere e pedal steel che danno all’arrangiamento una forza quieta e paziente.

Paolo Baiotti

RODNEY CROWELL
THEN AGAIN
New West 2026

All’inizio del nuovo millennio il texano Rodney Crowell, già chitarrista di Emmylou Harris negli anni Settanta prima di avviare nel ’78 una carriera solista di notevole successo, ha pubblicato in successione tra il 2001 e il 2005 tre album di spessore: The Houston Kid, Fate’s Right Hand e The Outsider. Questi dischi, caratterizzati da testi di una certa profondità sociale e politica, avevano interrotto una pausa di cinque anni dopo due uscite per la MCA poco considerate. Allo stesso tempo alcuni suoi brani erano stati interpretati con grande successo da artisti popolari come Alan Jackson, Keith Urban e Tim McGraw. Qualche mese dopo l’uscita di The Outsider Crowell è tornato in studio a Nashville, ha registrato alcune tracce con Steuart Smith alla chitarra e produzione e Benmont Tench al piano elettrico, ma non ne ha fatto nulla perché non gli erano sembrate all’altezza della trilogia precedente. Perdute e dimenticate, sono state riscoperte e rivalutate dall’artista che si è deciso a pubblicarle come nucleo centrale di Then Again. Non mancano ospiti illustri, Rodney appare in ottima forma vocale e anche dal punto di vista compositivo le otto canzoni ripescate sembrano degne di essere proposte.
Crowell ha dichiarato: “Si potrebbe definire un album perduto. Mi sono imbattuto nei nastri frugando nel mio archivio privato a casa; me ne ero completamente dimenticato. Sono felice di averlo messo da parte, perché adesso è il momento giusto per farlo uscire. Magari non sarà il momento ideale per il resto del mondo, ma lo è per me. Ecco perché ho voluto intitolarlo Then Again. Mi sembrava un modo intelligente per dire che ciò che accadeva allora sta accadendo anche adesso”.
Dal lento crescendo dell’apertura di I Won’t Lie To You ai sapori latini e vivaci di Bring It Home To Memphis, dalla ballata sognante Sing Your Heart Out alla ritmata e scorrevole Are You One Of Us, duetto con l’amico Guy Clark, proseguendo con The Ballad Of Artemis And Orion impreziosita dal violino di Tammy Rogers e dal mandolino di John Jorgenson e con la sperimentale e oscura Whacha Gonna Do Now #2 con Lyle Lovett, Crowell ripercorre i temi che hanno caratterizzato il suo percorso.
Alle tracce riscoperte si sono aggiunte due canzoni nuove, If I Could Speak To Leonard, delicato omaggio a Leonard Cohen scritto poco prima della sua morte, in cui immagina un incontro con il grande cantautore e la recente Go Light A Candle, composta dopo la rielezione di Trump in cui Rodney si avvale dell’aiuto dell’amica Emmylou Harris.
Then Again non è un capolavoro, ma è sicuramente un album degno di essere pubblicato e ascoltato, anche vent’anni dopo.

Paolo Baiotti

LOLLY LEE
EVERYTHING SPINS
Admiral Bean Studio 2026

Sebbene il nome sembri più adatto ad una giovane cantante di musica pop, la nostra Lolly Lee è una cantante e polistrumentista di Birmingham, Alabama che ha pubblicato a 63 anni il primo disco solista nel 2024 dopo avere fatto parte nei decenni passati di rock band (The Mortals e Split The Dark). Scelte personali l’hanno allontanata dall’attività musicale diretta, ma è rimasta dietro le quinte del mondo della musica come compositrice. Nel 2022 ha perso il marito per malattia, il padre e il cane: questi eventi dolorosi l’hanno convinta a riprendere la penna (o il computer) per scrivere nuove canzoni. È stata affiancata dall’amico Anthony Crawford (con Neil Young in diverse occasioni) e da altri musicisti di vaglia come Vince Gill e Steve Winwood. Anche per Everything Spins l’apporto di Crawford è stato essenziale, sia in fase di produzione e mixaggio, sia in fase di registrazione (batteria, basso, chitarra acustica ed elettrica, tastiere), mentre Lolly si è occupata di chitarre, mandolino e tastiere. Come nell’esordio vengono frullati elementi di rock, folk e country creando una scaletta che scorre veloce, pur non facendo emergere particolari vette creative.
Ralph Molina dei Crazy Horse ha definito Lolly “un’artista rock and roll autentica e sottovalutata, una outsider emersa dal nulla, dalla periferia di Birmigham”. Una definizione un po’ esagerata, ma che contiene una parte di verità riguardo all’esordio tardivo come solista. Tra i brani di Everything Spins scelgo la stonesiana Sassafras (quasi un plagio di Jumpin’ Jack Flash), la ritmata Husband And Tattoos, la reggata Bar Fly con il violino di Chris Carmichael, la melodica e raffinata title track, il rock energico di Better Angels e l’ironica Shut Up Y’All nella quale è aiutata dalla chitarra di Will Kimbrough e dalle Mc Crary Sisters ai cori.

Paolo Baiotti

JESPER LINDELL
3614 JACKSON HIGHWAY (Yep Roc 2026)
ROYAL (Yep Roc 2026)

Jasper Lindell, svedese di Ludvika, città operaia a nord-ovest di Stoccolma, a 13 anni era un promettente calciatore. Un grave infortunio lo ha fermato per mesi: in questo periodo ha imparato a suonare a chitarra e la sua vita è cambiata. Se l’esordio Little Less Blue inciso con le due sorelle First Aid Kit e con il loro produttore viaggiava tra pop e soul-blues, il successivo Everyday Dream del 2019 si è avvicinato al rock-blues con l’aiuto del chitarrista dei Blues Pills. La pandemia non solo ha bloccato la sua ascesa, ma ha acuito un grave problema renale risolto con un trapianto di rene (donato dal padre). Ora a 32 anni l’artista è al suo sesto album, anzi parliamo di due dischi incisi nel giro di quattro giorni in due studi storici. Jasper ha una voce perfetta per la musica black, che sia soul, rhythm and blues o blues. Nel settembre del 2024 si è recato in America per registrare in due città diverse: a Sheffield in Alabama nel leggendario Muscle Shoals Sound Studio (Lynyrd Skynyrd, Staple Singers, Rolling Stones, Duane Allman…) e a Memphis in Tennessee ai Royal Studios (Al Green, Ann Peebles, Box Tops…), fondati da Willie Mitchell, padre di Boo, attuale proprietario dei locali e ingegnere del suono che ha registrato le sessioni.
Il risultato sono due album composti ciascuno da nove cover, entrambi piuttosto brevi e concisi visto che non superano la mezz’ora, eseguiti da Jasper con la band svedese che lo affianca (The Brunnsvik Sounds) e prodotti dal collaboratore di lunga data Bjorn Pettersson. Prima del viaggio i due si sono immersi nell’ascolto di decine di canzoni che hanno costruito la leggenda del suono di Memphis e di Muscle Shoals e hanno ascoltato interviste con i musicisti che hanno partecipato a quelle incisioni, per entrare nel clima e nella storia di questa musica. Il cantante ha dichiarato: “So che alcuni potrebbero pensare che sia presuntuoso da parte nostra cimentarci con una serie di canzoni immortali che esistono già in versioni eccellenti. Ma immergerci a fondo nel materiale, suonare e cantare davvero le canzoni invece di limitarci ad ascoltarle è stata un’esperienza preziosa per noi, da cui abbiamo imparato molto. Sono grato di avere potuto farlo e orgoglioso del risultato”. Sono affermazioni oneste e sincere: Jasper non inventa nulla, rispetta le canzoni, le canta con grande calore e con le giuste tonalità appena arrocchite della sua voce soul, semmai aggiunge o toglie qualcosa negli arrangiamenti grazie al contributo di Rasmus Fors, terzo coproduttore, che si è occupato di organizzare gli arrangiamenti dei fiati e degli archi (presenti solo in 3614 Jackson Highway).
Il primo disco registrato a Muscle Shoals è uscito a febbraio, il secondo registrato a Memphis in questi giorni. Partiamo da 3614 Jackson Highway, indirizzo dello studio di Sheffield: spiccano tre brani di Dan Penn tra i quali la ballata intima Rainbow Road e If Love Was Money, brano del ’70 cantato con voce sporca al punto giusto. Tony Joe White è rappresentato dal classico Rainy Night in Georgia avvolto dagli archi e dalla mossa I’ve Got a Thing About You Baby del ’72. Niente male la ripresa di Pretend I Never Happened di Willie Nelson (era su Phases and Stages) e la grintosa Heavy Makes You Happy, duetto con la corista Michaela Holmberg, per finire con Drift Away, ballata interpretata in coppia con Phil Campbell dei Temperance Movement.
Nel più recente Royal, vibrante ed energico ove necessario, emergono la malinconica King Of The Cowboys (Amazing Rhythm Aces), la ballata I Can’t Stand The Rain, scritta da Ann Peebles e interpretata tra gli altri da Tina Turner e Lowell George, la ballata soul When Something Is Wrong With My Baby di Porter e Hayes, successo di Sam & Dave nel ’67, cantata con voce sofferta e roca, arrangiata con organo, fiati e una chitarra orgogliosa, The Letter (Box Tops), classico blue eyed soul nervoso e tambureggiante e il ruvido errebi Trying To Live My Life Without You (Otis Clay, Bob Seger) cantato in coppia con l’artista canadese Frazey Ford.
Jesper Lindell non inventa nulla con questi due album; dimostra semplicemente l’amore e il rispetto per la musica nera, senza eccedere in nostalgia. Magari attraverso le sue interpretazioni potrebbe incuriosire un pubblico più giovane a riscoprire i classici del soul e del rhythm and blues… e non è cosa da poco.

Paolo Baiotti

BODINROCKER
SPECIAL BLEND
Bearman Music 2026

Bodinrocker è il nome d’arte di Anders Bodin, artista svedese che compone interamente le parti musicali del suo repertorio, lasciando gran parte dei testi all’olandese Jan Leenties. Canta, suona la chitarra affiancato da Lars Ekberg alle tastiere e alla produzione e da una sessione ritmica formata da Anders Mossberg al basso e dal norvegese Fredrik Wallumrod alla batteria. Non è difficile trovare le influenze principali di Bodin: gli Status Quo e in misura minore Beatles, Faces, T-Rex e Stade. Insomma, siamo in ambito di rock-boogie con influenze glam e pop. Dopo il quarto album Eye To Eye del 2018 Anders ha lasciato passare otto anni prima di Special Blend, registrato a Goteborg e nello studio di Bodin, che peraltro ricalca lo stile dei dischi precedenti, un disco di hard rock non privo di spunti melodici, semplice e divertente, ideale per un lungo viaggio estivo.
Dalla partenza di The Blues Tonight è difficile restare fermi; forse il ritmo è sempre lo stesso, ma non manca di energia e di carica. Le chitarre si intrecciano abilmente in modo fluido, mentre la sezione ritmica non perde un colpo. A volte si aggiunge un pizzico di durezza come in Give Us Some Rock And Roll o in We Were Young, una maggiore oscurità come nella title track che ricorda Doctor & The Medics, qualche venatura pop in Feels So Good e Stream, ma la base della ricetta è sempre quella del rock-boogie di What I Wanna Say in cui si inserisce un’armonica bluesata.
L’ultima traccia cantata in svedese Ligger i Min Famn aggiunge influenze folk/prog variando leggermente il programma.
Special Blend è un disco divertente, per nulla pretenzioso, decisamente gradevole.

Paolo Baiotti

BROCK DAVIS
NOTHING LASTS FOREVER
Raintown Records 2026

Brock Davis è stato definito “un cercatore di verità emotiva”. È un cantautore che si immerge nelle profondità dell’animo umano per poi riemergere con canzoni d’amore, perdita e redenzione, oneste e autentiche. La sua musica fonde la chitarra acustica del folk con il suono squillante dell’elettrica e l’organo Hammond B3, con inserimenti di slide e pedal steel che richiamano le atmosfere rurali del country. Dotato di una voce chiara e intonata, naturalmente melodica, è cresciuto in una cittadina nei pressi di Vancouver, ma da tempo è residente a Santa Cruz in California. Per anni è stato attivo in bar e club, finchè ha esordito nel 2022 con A Song To Be Sung, definito da un critico “una combinazione di canzoni intelligenti, profondamente personali ed emotivamente sincere, cantate con una voce calda e coinvolgente e una maestria musicale francamente superiore”. Ora giunge al suo terzo disco da solista, a un anno di distanza da Everyday Miracle, inciso a Nashville con validi session man che in parte sono presenti anche in Nothing Lasts Forever, nuovamente registrato da Zach Allen e prodotto dallo stesso Brock, accompagnato dalla chitarra di Justin Ostrander (Luke Bryan, Cody Johnson), dalla pedal steel di Russ Pahl (Robert Plant, Vince Gill), dal basso di Duncan Mullins (Crystal Gayle), dalla batteria di Marcus Finnie (Keb’ Mo’, Taj Mahal), dal mandolino di Pat McGrath e dalle tastiere di Michael Hicks (Rascal Flatts, Brooks & Dunn, Zac Brown). Nothing Lasts Forever tocca temi personali (famiglia, mortalità, trascorrere del tempo) in modo intimo e attento alle sfumature; forse da un punto di vista musicale è troppo uniforme, tanto che un paio di brani più vicini al rock come I’ll Be Your Alibi e l’ottimistica Laughing ‘Til It Hurt sembrano un po’ fuori atmosfera. Da segnalare la partenza con lo scorrevole pop-rock All Of You, la ballata malinconica Nowhere Near Ready che ricorda il connazionale Gordon Lightfoot, il country/folk Nothing Lasts Forever, l’intensa I’m Glad You Left Me sulla rottura di un matrimonio, la delicata Miracle On The Hudson, ballata contemplativa sull’atterraggio di fortuna di un aereo sul fiume Hudson, l’intima Make Your Own Change e la minimalista Til The Morning Comes, fino alla chiusura acustica di A Daughter, narrata più che cantata.

Paolo Baiotti

FRIDAY FUZZ
MUCH FUNK ABOUT NOTHING
No Music No Life 2026

I Friday Fuzz sono un collettivo di musicisti professionisti con anni di collaborazioni di rilievo alle spalle. Marco Leo (chitarra), Cesare Pizzetti (basso), Elvin Betti (batteria) e Niccolò Barozzi (tastiere) hanno lavorato con alcuni tra i più grandi musicisti italiani, tra cui Tullio De Piscopo, Fabrizio Bosso, Paolo Tommelleri, Casinò Royale e Aereoplani Italiani, solo per citarne alcuni. La loro esperienza si estende alla composizione e alla scrittura di musica per la televisione, sia fiction che pubblicità, con collaborazioni consolidate con Mediaset, Rti e Sky. Attivi in diverse produzioni jazz, rock-funk e fusion nell’area di Milano, i Friday Fuzz hanno il loro centro creativo al Bluescore Studio, realtà attiva a Milano da oltre 20 anni. Questo progetto nasce dalla volontà di sperimentare ricerche sonore con l’obiettivo di carpire le prospettive e gli orizzonti che la musica strumentale non ha ancora raggiunto. La loro musica è il risultato di una creatività collettiva, dove ogni musicista si siede ai propri strumenti e improvvisa insieme in studio, creando un sound unico e organico con atmosfere che spaziano da momenti più rarefatti e introspettivi a orizzonti più rock e psichedelici, sempre con il funk come filo conduttore. Il risultato è Much Funk About Nothing, un album interamente strumentale (e questo può essere un limite per l’ascoltatore) in cui sul funky di partenza con atmosfere cinematografiche che ricordano l’epoca della Blaxpoitation degli anni Settanta (ricordate Shaft?) vengono inseriti elementi di garage rock e un pizzico di psichedelia. Un disco coerente, che si ascolta avendo l’irresistibile voglia di muovere i piedi e le gambe laddove il ritmo accelera come nell’apertura trascinante di New Dehli Riot immersa in azzeccate distorsioni, in Psyche, nella cadenzata In The Closet o nell’ondeggiante The River of Generation caratterizzata da un basso pulsante e di sedersi languidamente su un divano a luci basse, magari in buona compagnia, laddove il ritmo rallenta come nella riflessiva Hangover Split, nella rilassata Alone In a Lo-Fi Mood o nella quieta Slow Hand Pocket, mentre la psichedelica Street of Detroit si distacca dai ritmi predominanti mettendo in luce chitarre, synth e tastiere.

Paolo Baiotti

TEDESCHI TRUCKS BAND
FUTURE SOUL
Fantasy 2026

Fondata nel 2010 a Jacksonville in Florida dalla coppia Susan Tedeschi (voce e chitarra) e Derek Trucks (chitarra), la TTB è una band di dodici elementi, un vero collettivo non facile da gestire sia dal punto di vista musicale che economico. Eppure i coniugi Trucks ci stanno riuscendo benissimo, anche se è inevitabile che in un gruppo così numeroso qualche elemento appaia poco utilizzato rispetto alle sue capacità. È il caso del cantante Mike Mattison relegato al ruolo di corista e raramente di voce solista o del tastierista Gabe Dixon. Tuttavia, bisogna notare che il loro apporto è essenziale dal punto di vista compositivo e non è cosa da poco. Mattison, il batterista Tyler Greenweel, il corista Mark Rivers e il sassofonista Kebbi Williams affiancano Susan e Dekek dall’inizio; Elisabeth Lea (trombone) e Alecia Chackour (corista) si sono unite nel 2015, Brandon Boone (basso) e Gabe Dixon (tastiere) nel 2019, Isaac Eady (batteria) nel 2021 ed Emmanuel Echem (tromba) l’anno scorso. L’esordio Revelator che ha vinto un Grammy e Made Up Mind sono i loro album di maggiore successo e forse anche i più convincenti, oltre ai dischi dal vivo tra i quali le rivisitazioni di Layla di Derek & The Dominos e di Mad Dogs And Englishmen. Durante la pandemia hanno concepito e pubblicato nel 2022 l’ambizioso quinto album I Am The Moon, una tetralogia divisa in quattro capitoli separati, che sono stati riuniti solo in uno speciale cofanetto in vinile numerato e limitato a 2500 copie.
Dopo tre anni, caratterizzati da un’intensa attività live, la band è tornata in studio per registrare il sesto album Future Soul, contraddistinto da una copertina futurista e fumettistica poco convincente, prodotto da Mike Elizondo che ha lavorato con artisti di diverso genere, da 50 Cent ai Mastodon, da Eminem a Nelly Furtado: un curriculum notevole, ma non proprio in linea con la musica della TTB. Invece il risultato non stravolge le coordinate usuali della formazione, se non per una maggiore attenzione al formato “canzone” che, tuttavia, non impedisce alla chitarra di Derek di risplendere come in passato, seppure con un po’ meno spazio. Elizondo ha catturato al meglio il suono della band, cosa non facile in presenza di 12 elementi! I due singoli che hanno anticipato il disco confermano le impressioni positive: I Got You è un up-tempo melodico e fluido cantato con leggerezza da Susan supportata da cori rilassati, mentre nel finale Derek si lascia andare ad un assolo allmaniano purtroppo sfumato, Who I Am è una traccia più tranquilla abilmente gestita da Susan con una raffinata coda strumentale. L’apertura di Crazy Cryin’ è un funky-rock mosso e scorrevole, Hero un rock intenso e potente, What In The World una traccia elettroacustica con venature pop, gospel e soul, Future Soul un rock fin troppo spinto e atipico per le caratteristiche del gruppo. In Under The Knife la voce solista è affidata a Mattison che mette in luce il suo approccio morbido, affiancato dai fiati e da Derek che si lascia andare nella porzione solista senza esagerare. Be Kind è un up-tempo dalla presa immediata di Dixon, autore anche della successiva Devil Be Gone, mid-tempo accattivante d’impronta soul con Derek in primo piano. Si chiude con la ballata Shout Out avvolta dai fiati e con la delicata malinconia di Ride On impreziosita da un assolo orientaleggiante di chitarra.
In definitiva Future Soul è un disco equilibrato, con qualche brano meno ispirato e più immediato rispetto al passato, comunque coerente al percorso della formazione, destinato come sempre ad essere rielaborato sul palco, come dimostrano le brillanti tracce aggiunte alla versione deluxe del cd, due versioni dal vivo di Devil Be Gone e Who I Am.

Paolo Baiotti

GRAMA TERA
SANMARTIN
Folkfest Dischi 2026

Il progetto Grama Tera nasce dalla collaborazione tra il multistrumentista Umberto Poli, già leader dell’interessante gruppo torinese Gospel Book Revisited e il cantautore e scrittore Ricky Avataneo. Muovendosi tra antichi brani tradizionali e canzoni d’autore con testi in piemontese e in italiano e una strumentazione ridotta all’essenziale, Grama Tera è un progetto folk che cerca di effettuare una ricerca sonora mischiando anche blues e rock, sulla scia di grandi riferimenti più o meno recenti, da Woody Guthrie a Johnny Cash, da Ry Cooder a Rhiannon Giddens. I testi spaziano tra ampi territori e paesaggi con riferimenti al Monferrato, alla Valsusa, alle risaie del vercellese e al Mississippi.
Il primo omonimo album è uscito nel 2022; registrato con numerosi ospiti ha ottenuto apprezzamenti significativi. A distanza di tre anni Poli e Avataneo hanno iniziato a incidere il secondo progetto Sanmartin, incentrato sul tema del viaggio, registrato presso lo studio Attimo Recording di Cafasse con il contributo di numerosi artisti e la produzione di Poli, confermando la formula dell’esordio. Il titolo Sanmartin si riferisce alla festività di San Martino che cade l’11 novembre, data convenzionale in cui cessavano i lavori agricoli, scadeva il contratto di locazione dei masoé (i mezzadri che coltivavano la terra dei padroni e dividevano a metà i raccolti) e degli s-ciavandari (contadini che ricevevano alloggio e paga); in quel momento coloro ai quali non veniva rinnovatoil contratto erano costretti ad abbandonare casa e campi per cercare un nuovo lavoro. Sono storie di persone semplici che si muovono, scappano, emigrano, viaggiano, a volte naufragano, nel Po come nell’Oceano, muovendosi in nave, in treno, su di un carro, in corriera, in barca, a piedi o a cavallo.
Tra le 16 tracce che includono brani tradizionali, canzoni originali e field recordings, emergono l’iniziale Tabòj con influenze irish e la fisarmonica di Bati Bertolio, i tradizionali folk L’assedio di Verrua e Io Parto Per L’America, celebre canzone d’emigrazione che il musicologo Alan Lomax registrò in Italia il 6 ottobre del 1954 nel paese monferrino di Casorzo (AT), la ballata Farfalla di Caraglio dove Avataneo è affiancato alla voce solista da Simona Colonna (come nel tradizionale Jolicheur), la scanzonata Povra Teresin (c’è qualcosa di De Andrè nella voce di Avataneo) e il tradizionale Mare da Traversè.
Sanmartin è un progetto intrigante e coraggioso nell’attuale panorama musicale.

Paolo Baiotti

JIMI BARBIANI BAND
STILL IN LOVE
Mig 2026

La Jimi Barbiani Band è il progetto di Jimi, uno dei migliori chitarristi slide rock-blues europei, un’alchimia di influenze provenienti da artisti come Jimi Hendrix (primo amore di Barbiani), Jeff Beck, Free e Gov’t Mule. Come succede quasi sempre in questo genere il suono esplosivo del power trio (o del quartetto con le tastiere) si esprime al meglio nelle esibizioni dal vivo, dove l’eterogeneità dello spettacolo e il suo impatto crescente enfatizzano la personalità di ogni membro della band, che comprende Ian Zavan alla batteria, in formazione da più di dieci anni e Andrea “Pea” Tavian al basso.
La carriera professionale di Jimi è iniziata alla fine degli anni Novanta con il trio dei W.I.N.D. guidato dalla voce e dal basso di Fabio Drusin. Con loro ha registrato tre dischi in studio e collaborato con Johnny Neel, ex della Allman Brothers Band. Lasciato il gruppo si è dedicato alla carriera solista esordendo nel 2010 con Back On The Tracks, seguito da Blue Slide (2014) e dal live Boogie Down The Road (2018).
Dopo una pausa di otto anni Barbiani ha recentemente pubblicato Still In Love per una label prestigiosa come la tedesca MIG; d’altronde il suo nome è probabilmente più conosciuto in paesi come Olanda, Germania e Austria dove il rock-blues è un genere ancora molto popolare rispetto all’Italia (escluse le regioni del nord-est).
Still In Love è un disco vario aperto da I Miss The Rock’n Roll, un brano trascinante da tempo nel repertorio della band, seguito dalla bluesata e grintosa We Must Dream, un boogie che ricorda gli ZZ Top, caratterizzata dalla slide di Jimi e dalla sua voce solista che in questa occasione è l’unica utilizzata, a differenza del passato. Il ritmo rallenta con i sapori southern della melodica e sognante Spend Me Your Light che cresce nel finale dominato dalla slide. La ruvida Going Lazy, scritta con Fabio Drusin, precede un’accoppiata di cover: il quieto strumentale acustico Little Martha di Duane Allman e la ballata Purple Rain di Prince, spesso eseguita dal vivo, in cui Barbiani non teme di confrontarsi con la chitarra solista dell’autore del brano nella brillante improvvisazione centrale.
Nella parte finale, dopo la scontata Mr. White, il raffinato slow jazzato Silent Pool e la cover acustica di As The Crow Flies (Tony Joe White) mantengono viva l’attenzione, confermando soprattutto le qualità strumentali di Barbiani.

Paolo Baiotti

È difficile trovare un artista di 77 anni con l’entusiasmo di un ragazzino come Willie Nile: carico, energico, vitale, positivo. Ha mantenuto una voce all’altezza degli anni giovanili, si muove sul palco senza pause, alza il pugno, si tocca i capelli, sorride, incita il pubblico, ricorda più volte i musicisti che lo accompagnano, ringrazia affettuosamente i presenti emanando energia positiva. Tutto questo si è verificato anche ad Alessandria, seconda tappa di una serie di date in Italia che hanno seguito altrettante date in Spagna, due paesi ai quali è particolarmente affezionato. Accompagnato da una band solida comprendente due vecchi amici, Antonio “Rigo” Righetti al basso e Marco Limido alla chitarra e Alessio Gavioli alla batteria, Willie ha infiammato il folto pubblico che ha gremito il locale situato a fianco della Ristorazione Sociale di Alessandria, meritevole iniziativa gestita da una cooperativa che si occupa di reinserimento lavorativo e sociale di persone provenienti da categorie svantaggiate.

Ci sono voluti un paio di pezzi per scaldare Nile e il gruppo: Welcome To My Head e Asking Annie Out, entrambi da Streets Of New York, lo splendido album uscito 20 anni fa che lo ha riportato sulle scene dopo qualche anno di assenza, una delle tante pause che hanno danneggiato la sua carriera, ma non gli hanno tolto entusiasmo. Tra il 1980 e il 2005 Willie ha pubblicato quattro eccellenti album, ma problemi di vario genere non gli hanno consentito di avere la necessaria continuità. Da Streets Of New York e ripartito senza più fermarsi pubblicando undici dischi in studio e alcuni dal vivo. Con la trascinante Run il concerto è cresciuto di livello; prima di Wild Wild World, un brano che richiama l’influenza dei Ramones sulla sua musica, ha ricordato la necessità di stare insieme in questo mondo impazzito. We Are, We Are è stata presentata come una canzone di resistenza per cercare di migliorare il mondo. Sono i due estratti dal recente The Great Yellow Light che hanno preceduto la parte più intensa della serata nella quale si sono susseguite Heaven Help The Lonely, le due splendide ballate Streets Of New York e Across The River con Willie al piano elettrico e Marco Limido che sale in cattedra con alcuni assoli epici, Vagabond Moon dall’esordio dell’80 e Hard Times In America in cui l’artista ha ricordato i danni che Trump sta causando al popolo americano, lasciando spazio nel break strumentale alla sezione ritmica oltre che alla chitarra solista. Il finale è stato dedicato a tre brani ritmati e coinvolgenti: House Of A Thousand Guitar, New York Is Rockin’ (ennesimo omaggio alla città che è nel suo cuore) e l’inno One Guitar. Richiamato a gran voce, Nile ha chiuso la serata con una serrata cover di Blowin’ In The Wind, ricordando il potere che la musica può ancora avere per cambiare il mondo.
Un plauso a Salvatore Coluccio, anima culturale di Alessandria, per avere organizzato un altro concerto di nicchia che è stato decisamente apprezzato dai presenti.

Paolo Baiotti

RACHAEL SAGE
THE OTHER SIDE (MPress Records 2023)
ANOTHER SIDE (MPress Records 2024)

Rachael Sage (nata Karen Rachael Weitzman nel 1971) è una cantautrice e artista visiva statunitense. È la fondatrice dell’etichetta indipendente MPress Records. Sage ha pubblicato una quindicina di album da solista ed è considerata una delle migliori artiste indipendenti emerse nel nuovo millennio. Figlia del famoso disegnatore di scarpe Stuart Weitzman e della scrittrice Jane Weitzman, ha studiato teatro e balletto prima di dedicarsi alla musica. Ha scritto temi pubblicitari e per spettacoli televisivi, prima di esordire su disco nel ’96 con Morbid Romantic.
Registrato nel 2022 durante i tour condivisi con l’artista pop britannico Howard Jones e la cantautrice irlandese Imelda May, The Other Side spazia tra diversi generi, cosa che non sorprende poiché Rachael è una polistrumentista eclettica, ma nel complesso si colloca negli ambiti dell’Americana, dell’alt-folk e del pop. I testi sono più diretti, la strumentazione è rilassata e si percepisce una sicurezza che deriva solo dall’esperienza di vita. Gli arrangiamenti per archi sono allo stesso tempo intimi e sontuosi e c’è un senso di ampiezza che non sovrasta mai la sua voce graffiante ma eterea, creando un equilibrio tra luce e ombra, quiete e, a tratti, persino un pizzico di enfasi, con chitarre acustiche, violini, timpani e trombe che amplificano testi che richiamano più volte un desiderio di pace. Tra i brani spiccano I Made A Case con Howard Jones, Whistle Blow che può ricordare lo Springsteen acustico, Flowers For Free influenzato da Paul McCartney, Butterflies At Night che richiama la scrittura di John Prine. Deepest Dark, brano per pianoforte, rende omaggio alla serie cult Stranger Things, mentre la malinconica Albatross vede la partecipazione del collaboratore di lunga data James Mastro (Ian Hunter) alla chitarra. Non mancano alcune cover: Sage reinterpreta il classico pop degli Yazoo Only You offrendo una nuova versione con un arrangiamento roots ricco di archi e l’intima Breathe di Maria McKee. La parte grafica è curatissima con una confezione in digipack, un libretto e una cartolina per ogni canzone illustrata con disegni della Sage. Il cd è doppio con un secondo dischetto di missaggi alternativi.
Nel 2024 Rachel è tornata su questo disco realizzandone una rivisitazione in chiave acustica intitolata Another Side, con versioni più intime, meno costruite, aggiungendo contributi vocali dell’emergente artista folk Crys Matthews, del duo vocale Annalyse & Ryan e delle cantautrici di Nashville Amy Speace e Grace Pettis.

Paolo Baiotti

BORTA PA VINDEN
BACONLINDADE HJARTAN
Paraply/Rundare 2025

Ci eravamo già occupati qualche anno fa di questa formazione svedese che si muoveva tra punk, rock e reggae, in occasione dell’uscita del CD EP, un mini-album che raccoglieva tracce inedite registrate tra il ’79 e l’82 rimaste nei cassetti. I Borta Pa Vinden non suonavano, registravano o pubblicavano nulla di nuovo da oltre 40 anni. Nell’estate del 2022 si sono esibiti dal vivo per la prima volta dagli anni Ottanta, poi hanno pubblicato un paio di singoli, un EP digitale e infine hanno registrato il primo vero album del loro strano percorso, anticipato da tre singoli digitali. Seguito e prodotto da Ola Hoglund presso l’Omnivox Studio di Borlange, l’album è completamente inedito, mischiando canzoni nuove, canzoni rimaste incompiute negli anni ’80 e nuove registrazioni di tre brani ancora più vecchi. La formazione della band comprende tra gli altri il noto produttore Peter Holmstedt alla voce e chitarra ed è allargata ad alcuni ospiti, tra i quali Berra Karlsson alla pedel steel e Thomas Jaderlund al sax. Un paio di brani sono stati pubblicati con due mixaggi differenti. Pur con le difficoltà dovute al cantato in svedese, il disco si lascia ascoltare essendo piuttosto vario e scorrevole. Il rock energico di Surpuppa, le influenze punk dell’aspra Kaos & Terror, il raffinato country-folk di Vi Kom Aldrig Ivag con l’impasto di armonica, piano, organo, chitarra elettrica e pedal steel sostenuto dalla sezione ritmica, la ballata John Wayne con fisarmonica, pedal steel e armonica e l’avvolgente ballata Stressig & Strulig dimostrano l’eclettismo di questa formazione di musicisti maturi ed esperti, ancora alla ricerca di emozioni.

Paolo Baiotti

NOLAN McKELVEY
HOW SMALL WE ARE
Autoprodotto 2025

Attivo da trent’anni nell’area di Boston, Nolan si è spostato per esibirsi in ogni angolo degli Stati Uniti, anche in festival di prestigio come Newport, Telluride e Cambridge, toccando diversi generi musicali che oggi vengono racchiusi nel termine “americana”, dall’alternative country al rock, dal bluegrass al country. Non sono mancati gli apprezzamenti, né la possibilità di aprire per artisti prestigiosi come Greg Brown, Leon Russell, Los Lobos, Son Volt, Peter Rowan, Sam Bush e Cowboy Junkies, però questa attività continua non è bastata per emergere oltre la consueta nicchia di appassionati. Ha inciso sei album da solista, altri cinque con The Benders, ha fatto parte dei Resophonics e della band di Joel Rafael in California, poi in Arizona ha pubblicato sei album con i Muskellunge, formazione di bluegrass nella quale milita tuttora insieme ai Tramps And Thieves, che alterna con l’attività da solista. Dopo Songs Of Hope del 2020, un mini-album di sei canzoni, Into The Silence, registrato dal vivo senza pubblico durante la pandemia e Forward del 2023, l’anno scorso ha pubblicato How Small We Are, registrato a Tempe in Arizona nello studio Tone Kitchen.
McKelvey canta con voce calda, suona la chitarra acustica e il basso, accompagnato da Jeff Lusby-Breault (chitarre e tastiere) e P.H. Naffah (batteria e tastiere) che si sono anche occupati della produzione. Il rock morbido di Raised By Love apre il disco con tonalità moderate e intime crescendo nel finale, seguito da The Valley Of The Sun venata di country dalla pedal steel di Jon Rauhause (Neko Case, Calexico, Giant Sand), in cui si celebra la natura con parole che riportano il titolo del disco (“nati e rinati troviamo il nostro posto tra le stelle, quando la notte cala sul deserto saprai quanto siamo piccoli”). Anam Cara, duetto con Mandi Fer, alza un po’ il ritmo mantenendo una sensazione di malinconia, ma i toni restano sempre abbastanza discreti in tracce come la scorrevole In Front Of You, la riflessiva Lonely, Not Alone avvolta dagli archi o il mid-tempo country Preparations con Tim Kelly al dobro e Jesse Valenzuela alla chitarra. Nella parte finale si fanno notare la bluesata Mama I’ve Been Trying e la sommessa ballata Moon And Stars To Give che affronta la scomparsa di una persona cara, il dolore e il rimpianto che ne conseguono.

Paolo Baiotti